新诗是以颠覆旧诗，并与西诗接轨，而走向现代化、世界化的。颠覆既全面又彻底，包括语言形式、内容精神。在诗形诗质、诗学策略、语码系统等诗学领域都发生了一次强度地震，震坍了旧诗及其价值体系，几乎就在废墟上建立起新诗及其价值体系。这种价值体系基本上效法西方，而后逐步本土化，形成自己的“独立性”。新诗自诞生之日起，就广泛接受了西方现实主义、浪漫主义、现代主义的影响，形成自己的传统。新诗传统应当是综合的、涵容上述三种诗潮的传统。那种把新诗传统，仅仅视为现实主义传统的看法，显然失之片面。新诗在短短30年内把西方二三百年才充分发展的现实主义、浪漫主义、现代主义都演示一遍，虽然行色匆匆，但在演示过程中，对西方的三大诗潮，进行了择取、吸收、扬弃、压缩、变形等操作，形成西诗的中国压缩版与变形画。但同任何艺术一样，诗也无法摆脱传统的跟踪、守护与民族集体无意识的潜在遗传，20年代中期新月诗派的“三美”主张和建立新格律诗的尝试，之后不少人作过把“十四行体”移植进新诗的努力，都表明新诗存在着不满足于自由体，而呼唤格律的“返祖”现象。新诗从古典精神及审美范畴中吸取了它的精髓，例如意象，意境及某些表现手法，也从民歌吸取营养，来把西诗的中国压缩版、变形画，逐步改造、整合成真正的新诗中国版。改造与整合是痛苦的，然而也卓有成效。新诗不像西诗，现代主义以反对现实主义、浪漫主义为旗帜，并取而代之。新诗三种诗潮并存，虽具有排他性，却又兼有相溶性。呈现“以我为主，我中有你，你中有我”的态势。现代主义诗歌在20年代还处于李金发对西诗现代主义基本上进行“翻译”的阶段，至30年代戴望舒的成功整合，发展到崭新时期，完成了“纯诗”建构，到40年代，由于两次战争的社会背景，民族生存与个体生存高度统一，现代主义的“纯诗”已失去存在的依据与土壤，于是新诗在现代主义中急切注入现实主义的强大生命力，遂出现将现代主义与现实主义相融汇的“九叶诗派”。以上，便是我们研究九叶诗派流派特征的逻辑起点。 任何诗歌流派都不能不面对一个严肃的命题：诗与现实的审美关系。由于对它的不同理解与态度，便产生出不同的创作方法、诗潮诗派。因此，诗与现实的审美关系成为不同创作的分野。现实主义、浪漫主义诗歌对现实采取近距离审美，它们切入现实生活，剔除支流择取主流，或透过现实看本质，提炼现实与情感的典型性，在诗中直接再现、创造一个诗的现实世界或情感世界。现代主义对现实一般采取远距离审美。它既不满又无力改变黑暗龌龊的现实，实行逃跑主义，从而远离现实，在他们眼前，现实一片模糊，他们躲进内心世界，去建造一个纯诗的世界，属于“自己的世界”——“美的世界”，而它“是创造在艺术上，不是建设在社会上。”〔1〕无论20年代的象征派还是30 年代的现代派都表现出“逃避现实，深掘内心”的基本特征。而九叶诗派，由于将现实主义与现代主义相融合，所以，它对现实采取的是距离审美。所谓距离审美，包括多层涵义：不仅不脱离现实，而且“拥抱历史的生活”，“真实的生活”〔2〕，“不断地向现实展开突击”〔3〕，因此，现实性强成为九叶诗派的一个共同特点。西南联大诗人群与上海诗人群在这方面虽不甚一致，但只是拥抱现实的方式略有不同，拥抱的紧密程度有所区别而已。不必说公认其诗现实主义精神最强的杭约赫与唐祈，即使是朝现代主义方向走得最远的穆旦，他的一些抗战诗，即使编入现实主义诗选，也并不显得怎样不谐调。足见九叶诗派如何重视诗的现实精神。但如果仅此而已，九叶诗派就要变为写实派了，它之所以还是先锋派，其原因之一，正在于它又与现实保持一定的距离，即不粘于现实，“首先要扎根现实里，但又不要给现实绑住”〔4〕，在肯定诗的“人生现实性”时，又必须尊重作为艺术的“诗的实质”，这就使诗保持了一定的独立性。诗既与政治密切相关，但又不让诗成为“政治的武器或宣传的工具”，而“保持诗与政治的平行密切联系”〔5〕。既然是“平行”，就说明存在距离。现实被表现于诗里时，诗人必须把生活经验转化为诗经验。不是直接撷取生活经验，而要经过酝酿、孕育、创造出意象世界，以寓托、象征诗人的人生经验，进行间接抒情，并从哲理高度审视这些经验，实现袁可嘉所说的“现实、象征、玄学的综合传统”〔6〕。因此，这种诗与现实的审美关系， 就表现为一种保持距离的综合审美把握，如陈敬容所说，“不能只给生活画脸谱”，诗人还要“画它的背面和侧面，而尤其是里面”〔7〕，是要“这一切的综合”〔8〕。穆旦的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》、杜运燮的《被遗弃在路旁的死老总》都是悼念抗战中死去的战士的，都有现实性，但由于“保持距离的综合审美把握”，前者并未描写战士如何死于胡康河上的实景，而将之虚拟为“森林”与“人”的对话，以“森林”象征死的诱惑，“人”代表求生的意志，生与死经过搏斗，最终是死，既揭示抗日战士死的伟大意义，烈士的“英灵化入树干而滋生”，又升华为对生与死关系的沉思，死是另一个生，是另一个长久生命的开始，把死写得那么美，更衬托了战士虽死，精神却永垂不朽。后者则让战士死后对世界发出最后的吁求：“啊，给我一个墓，随便几颗土”，因为他从小怕见狗咬骨头，怕见野兽四处觅食，这哪里是狗打架，兽觅食，这是现实人生的象征，被遗弃在路旁的死老总多么可怜！世界对他何等不公平！诗让死人说话，似乎不是在悼念死者，而是死者在进行自我悼念，说得更确切些，是死者向世界呼吁同情！可见这种“保持距离的综合审美把握”，使诗不仅具有表层涵意，而且具有深层涵义，它必然导致对诗的深度模式的追求。 “保持距离的综合审美把握”意味着对现实人生采取“冷静观看”的态度，而让感情内敛，不致外溢，感情寓于意象之中。上述《被遗弃在路旁的死老总》未写一句表示同情死者，抗议现实的话，而同情之情、愤慨之意深深渗透于死老总的“独白”中。九叶诗派都有这种冷静观看的倾向，即使像唐湜这样在九叶诗人中最具浪漫激情的诗人，也写有冷静的“观看诗”，如《庄严的人》、《背剑者》等。而“比较内向的作者，努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动借对于客观事物的精神的认识而得到表现的”〔9〕诗人，如郑敏， 其观看诗《金黄的稻束》、《濯足》、《鹰》、《池塘》等都具有里尔克式的雕像美，而不直抒诗人的情感。 九叶诗人的审美视野并不特别开阔，但扑入他们审美视域的，不仅有美，而且有丑。他们不但在审美，而且在审丑——一种特殊的审美方式。以丑入诗，从丑中发掘美，由波特莱尔《恶之花》首开其端，而后为许多现代派诗人所沿袭、拓展，成为一种独特的审美范畴。《荒原》不就开拓出一片“丑”的世界？九叶诗人正视着丑，并不把目光移开。陈敬容这样永远幢憬追求光明、春天与美的女性，在《过程》一诗中却展示着比闻一多《死水》更可怕的丑恶。杭约赫写有《丑角的世界》，展现群丑图，《动物寓言诗》借对失职的猫、殉情的臭虫、嫉妒的孔雀、黑暗的散布者乌贼的讽刺，表现丑的人世。 九叶诗派与西方现代派一样，同样有城市诗——都市文明批判，《文明摇尽了烛光》（辛笛）非常深刻地揭示了资本主义文明如何摇尽了作为农耕社会的“烛光”。九叶诗人体验到都市文明不可避免地要取代封建宗法制度。杭约赫《火烧的城》就非常生动地展现了那个衰老的灰色城市被淘金者占有，出现畸形繁荣的历史进程。九叶诗人揭露都市文明的丑恶本质，写出了《老妓女》、《女犯监狱》（唐祈）这样读了令人心灵颤栗的作品，写出了《复活的土地》（杭约赫）里“饕餮的海”这样的“荒原”中国版，写出了《上海》、《南京》（袁可嘉）这样表现“城市仇视”情绪与对现实统治者仇视相结合的诗篇……九叶诗人要比西方现代派诗人更为痛苦。因为后者忧虑的是“上帝死了怎么办”的形而上问题，而九叶诗人虽并不担心上帝死了怎么办，也不像“五四”时期的诗人有着“圣人死了怎么办”的焦虑，但他们在两次战争的夹击下，在中西文化的碰撞中，在新旧交替的历史断裂里，他们面对着的既有生存危机的形而下痛苦，又有半殖民地化社会怎么救赎的形而上困惑，更有着因此而来的内心世界的寂寞、苦恼，他们不断地在煎煮自己的灵魂。他们不同程度地表现也这份沉重的痛苦。辛笛是非常讲究诗的意境的优美、幽深的，但他也深感古老的北平是个“垂死的域”，也有着深沉的寂寞感。穆旦更是有着“丰富与丰富的痛苦”的现代主义者，他永远处于矛盾、冲突、痛苦、探寻中，比起其他八叶，有更多的“哲学的焦虑”，他的痛苦就更深了一层。
