《唱论》是元人研究元曲的第一本专著，主要针对曲乐声腔，论及金元时期流行歌曲的品种、名目、结构、宫调以及流传地域和歌唱技术等一系列问题。全书虽不足三千字，但内容颇为驳杂。由于其用语简奥，且多为专业行话，又采用了漫谈式、提纲式的语录体著述方式，再加之著者芝庵的生平年月不明，故造成许多难题不易索解。本文以前人的研究为基础，旨在进一步探讨几个关键问题。 一、关于作者及成书年代 《唱论》的现存最早版本是附刻于元人杨朝英所编散曲选集《阳春白雪》卷首的本子，题“燕南芝庵先生撰”。论者多以为“燕南”为作者里籍，“芝庵”系作者别号，很对。《阳春白雪》“选中古今姓氏”表中所列第十七人为“芝庵”，应与《唱论》作者为同一人。看来他还是一位具有实践经验的散曲作者。细按此表人物次序，虽非严格依年代排列，但还是可以看出其中大致有着前后辈分的区别。芝庵位在金末第一代散曲作家之后，被置于第二代的徐琰、卢挚、胡紫山等之间，表明他也是元初人。又，杨朝英敬称之“先生”，而自谦为“后学”（注：见《阳春白雪》元刊十卷本与明抄六卷本卷一题署。）；周德清《中原音韵》数引《唱论》称“前辈曰”或“古人曰”（注：《中原音韵》中有多处引用《唱论》，如《正语作词起例》的“乐府335章” 后有“凡作乐府，古人云：‘有文章曰乐府’。”又《作词十法》中有“前辈云：‘街市小令唱尖新茜意’、‘成文章曰乐府’是也”。），将芝庵与关汉卿、白朴等“诸公”、“先贤”同而视之，是知芝庵必为杨、周父师一辈，可能与关、白同时。他在周书编写的泰定年（1324）已经作古，不可能如某些人所想象的能活到元末至正间，这一点应是可以肯定的。 元初人王恽《秋涧先生大全文集》卷九有《赠僧芝庵》诗一篇，记述了他们在“西溪”席上认识以及芝庵后来的行迹。有人说此僧芝庵即燕南芝庵。由其“南游梁园东入鲁”的行踪看，倒是与《唱论》“凡唱曲有地所”提及的“东平唱【木兰花慢】”、“南京唱【生查子】”的情况相合。“西溪”为王博文（1223～1288）之号，曾官河东山西道提弄按察使大名路总管、礼部尚书等，与白朴、卢挚、胡紫山等皆有交。与前述资料相参，这位与王恽、王博文同时，由吏员出身的名僧或即《唱论》作者。 关于《唱论》的成书年代，学术界有两种不同的看法。一般认为产生于元末至正之前。有人说，《唱论》与《中原音韵》中共有的有关十七宫调的记载“究竟孰先孰后，论者所见不一，或许是两人分别记录了已为作曲家所遵循的一种通行的艺术准则。”（注：叶长海《中国戏剧学史稿》63页。）但也有人认为该书“是在元曲盛行之前（尤其是在元杂剧盛行之前）出现的。（注：孙玄龄《元散曲的音乐》上册164页。）”这个问题关系到对该书内容性质的理解，故有必要进行深入研讨。《唱论》成书的时间下限肯定不迟于泰定元年（1324），早于周德清《中原音韵》则是不争的事实。这是因为周书自序已明确提及刊载《唱论》的《阳春白雪》，并对选中所收杨朝英的三支曲子进行了点名批评（注：《中原音韵序》：“有《阳春白雪》集【德胜令】‘花影压重檐’……有同集【殿前欢】二段俱八句……。”《中国古典戏曲论著集成》一册《中原音韵》校勘记【四】说：“此《阳春白雪集》非杨朝英所编的《乐府新编阳春白雪》。”失考。周氏所说正是杨氏选编之书。杨书通行的元刊十卷本确实不载被周氏点名的二调，但却见于该书的残元刊二卷本及近年新发现的明抄六卷本。校记之误当为仅见十卷本而未查他本所致。），表明《唱论》不仅在周书之前且为周氏所见。因此，二书中有关十七宫调的相同文字，只能是周氏抄引芝庵，而不会是“分别记录”，更绝不可能是芝庵转抄周书。此外，为杨朝英《阳春白雪》作序的贯云石卒泰定元年，杨书编定必在此前，而为所载录的《唱论》的成书时间当然更要提前。 从《唱论》所记十七宫调多于元曲用调，以及书中提到的人物最晚者如金章宗、邓千江、吴彦高等为金末人的情况看，似乎“是在元曲盛行之前”的金代成书，但有不少迹象表明，该书写定的最早时限不超出元世祖至元十二年（1275）。主要线索是“燕南”这个地名。这不是一个普通的行政区划名，前人鲜见以此标属里籍者，这里应为元代肃政廉访司“燕南河北道”的简称。此道设于元初至元十二年（注：见《元史·百官志二》。），原本为特置的监察区划名，后来固定下来，被人们接受，就与行政区划名一样，具有了标记里籍的功能。《唱论》记述唱曲地所还提到一些地名，也表明是元代产物。其中“陕西”，当指元代的陕西行省。金代无此地名，宋代一般称“关西五路”或“陕西五路”（注：见《水浒传》二回及《东京梦华录》卷六《收灯都人出城探春》。）；“南京”即开封，宋代一般称汴京或东京，为金朝所改，元朝虽又改回称汴京，但民间习惯仍称南京（注：关汉卿《救风尘》三折正旦白：“你在南京时，人说你周舍名字……”孙仲章《勘头巾》一折丑与正末自报家门皆为“祖居南京人氏。”两剧中的南京均指汴梁。）；“大名”在宋代称北京，元代划为大名路。这些地名若视为金元旧称，或此有彼无，或杂乱无章，只有依元代称谓理解才显得清楚一致。 显示《唱论》写作年代的另一条线索是“歌之所忌”中提出的“南人不曲，北人不歌”之说，朱权《太和正音谱》卷上《词林须知》录本多出“北音为曲，南音为歌”两句，似是为解释此条所增，也可能是根据了《唱论》的另一版本。即使撇开《太和正音谱》本异文的参照，对这两句话除了解释为南人不宜唱北曲，北人也不适于唱南曲之外，似不存在其他理解的可能。南歌北曲的字面分别应当是宋金市井俗曲的实际情况，如吴曾《能改斋漫录》卷一中就有“北曲子”之说。到后来元明曲牌名称已无此严格区别。北曲牌调既有一些称“歌”者，如【醉高歌】、【尧民歌】、【采茶歌】、【大德歌】、【太清歌】等；南曲中也偶有称“曲”的牌子，如【桃红曲】、【金风曲】（集曲）；同时还有【金娥神曲】等个别曲调为南北皆有。这大约是南北交流所产生的局部混合现象。而就南北曲的主流或基本状况着眼，得出“北音为曲，南音为歌”的直觉印象也并非无因。根据《唱论》“南人不曲，北人不歌”的主张，可以判断该书著成于南曲已流入北地，开始与北曲混合演唱的尝试时期；既不能晚于沈和创制的南北合腔获得社会公认之后，也不应早于南北统一南曲传入北方，开始与北曲发生交流之前。理论家所反对和禁止的，必是现实中发生着的。芝庵没必要去禁止实际根本不存在的事情。
