一 《神思》是《文心雕龙》论创作的第一篇，该篇明显地受到当时流行的虚静说的影响。篇中说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”（注：《文心雕龙·神思》。）虚静对“文思”非常重要，要培养和酝酿文思，关键之一在于“虚静”。“文思”就是“神思”。因此，神思与虚静的关系非常密切。那么，什么叫“神思”呢？为什么它如此需要“虚静”呢？“虚静”与儒释道哪一家有关及这种关系是什么样的呢？ 笔者认为，“神思”是指创作过程中作者所具有的心理活动及其状态（或思维活动及其状态），《神思》篇就是对作者创作时所具有的心理活动及其状态的描述和说明。正因为如此，在刘勰心目中，“神思”又等于“文思”。并且，这种创作心理活动及其状态并不限于文学（作为一种艺术的文学）创作心理及其状态。《神思》篇讲到文思迟速时不只提到张衡作《二京赋》、左思作《三都赋》等，而且提到桓谭、王充写子书、阮禹写书信、祢衡写奏章等，可见神思之为创作心理活动是较为宽泛的，是遍及多种文体的文章创作的一种东西。为什么说神思是指创作过程中作者所具有的创作心理活动及其状态呢？让我们看《神思》原文。 《神思》篇一开始，刘勰似乎就对“神思”下了一个定义：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。”（注：《文心雕龙·神思》。）“古人”指战国时魏国的公子牟，“形在江海之上，心存魏阙之下”一语取自《庄子·让王》篇所记公子牟的话。《庄子》原文为：“中山公子牟谓瞻子曰：‘身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何？’”（注：郭庆藩《庄子集释》，中华书局，《诸子集成》本，1954年版。）成玄英疏“神在江海之上，心居乎魏阙之下”说：“公子有嘉遁之情，而无高蹈之德，故身在江海上而隐遁，心思魏阙下之荣华。”（注：郭庆藩《庄子集释》，中华书局，《诸子集成》本，1954年版。）公子牟原话意指一个人表面上的江海上隐居，而心里却没有隐居的愿望，反而时刻想念着朝廷中的名利。但是，刘勰与之大致相同的引语“形在江海之上，心存魏阙之下”，含义却大不相同。刘勰的引语突出的是“形”与“心”的区别，主要着眼于二者能力上的差异。“形”只是局限在江海这一特定的时空之中，而“心”却可以跨越特定时空的限制，超出“江海”而达到“魏阙”。“神思”就基于这种区别和差异而得名。从上下文看，“神思”中的“神”字与“心存魏阙之下”中的“心”字同义。“心存魏阙之下”就是“神存魏阙之下”，而“神思”就是“心思”。所以刘勰“神思”概念是形神或身心区分的结果。“神思”即“神之思”，指能突破身形局限的一种心神活动。“神思”是相对于“形思”（“形”本不思，用“形思”是指局限于当身的耳目感官之思即有限之思）而言的，因而它具有突破特定时空局限的性质。刘勰认为这种无限性是神思的基本特征。所以，他说：“夫神思方运，万涂竟萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。”他认为神思即文思，所以他还说：“文之思也，共神远矣。故寂然凝虚，思接千载；悄焉动容，视通万里。”（注：《文心雕龙·神思》。）单就神思突破特定时空限制而自由活动而言，它同今天所说的想象确实非常一致。我们可以说，如果在最宽泛的意义上理解“想象”一词的含义，神思也可以说是创作时的想象活动。但考虑到每个词都有其相对稳定的含义，为了避免误解，最好不要这样去用。因而，神思的自由活动性质不同于通常所说的艺术想象（或形象思维）所具有的性质。 刘勰强调神思的无限性是为了说明创作过程中作者思维活动的灵敏活跃状态，而神思就是文思，就是文章创作时作者的思维活动及其状态。这种思维活动状态既包括文章的内容即意义的产生过程，又包括文章的形式即言辞（无论好坏美丑）的产生过程，而且这两个过程是互相作用着进行的。《神思》篇有几句话可直接证明这一点：“是以意授于思，言授于意（两个“授”当作“受”）；密则无际，疏则千理。或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河。”（注：《文心雕龙·神思》。）“意受于思”指产生意义的过程，“言受于意”指传达意义的过程。按刘勰这里的意思，这两个过程都在神思之中而不在神思之外。所谓“密则无际，疏则千里”，所谓“或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河”，都是说明神思运行过程中“思”、“意”、“言”之间的关系存在着千差万别的表现形式。这里看不出刘勰仅只将“意受于思”当作神思并以为它独立于“言受于意”的任何迹象，他显然认为它们是神思的两个基本方面，不可分离。 证明神思是指创作过程中作者的心理活动及其状态的，还有《神思》篇的“言不尽意”论。《神思》篇末尾说：“至于思表纤旨，文外曲致；言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”（注：《文心雕龙·神思》。）这种“言不尽意”论并非来自玄学，而是来自陆机《文赋》。《文赋》说“若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适便，曲有微情。或言拙而喻巧，或理朴而辞轻，或袭故而弥新，或沿浊而更清，或览之而必察，或研之而后精。譬犹舞者赴节以投袂，歌者应弦而遣声。是盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精。”（注：陆机《文赋》，见《文选》卷十七。）陆机的言不尽意论是说具体的创作过程变化多端、复杂多样，没有一成不变的格式可循。他举出的六个“或”，一个“譬犹”，都是为了说明这一点。刘勰这里的言不尽意论显然与此完全一致。所以，“至于”一句之前为：“若情数诡杂，体变迁贸；拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意。视布于麻，虽云未费；杼轴献功，焕然乃珍。”（注：《文心雕龙·神思》。）这种言不尽意论与陆机一样，指具体的创作过程不是用一般的抽象言词所能彻底讲清的。所谓“思表纤旨，文外曲致；言所不追，笔固知止”，多半不是针对作文者而言的。论文者对创作的精微之处无能为力，只好搁笔长叹。而“至精而后阐其妙，至变而后通其数”则是说明创作的精微之处虽不可言说却是可意会的（通过实际操作）。意会的前提是达于“至精”和“至变”，作文时应随机应变而不失法度，像陆机所说好像“舞者赴节以投袂，歌者应弦而遣声”。这种变化莫测的创作过程显然也是指神思运行的过程。由此我们也可以看出神思不仅包含了作者构造文章内容即意义的一面，也包含了作者构造文章形式即言辞的一面。所谓言不尽意乃是说明这两个方面的相互作用没有固定的格式可循，灵活多变。言不尽意论在这里的作用正是表明神思运行的复杂性，这是它与《隐秀》篇的“隐”的基本区别。
