中国古代文论中重要的概念“兴”，有两个基本涵义，一是“兴、观、群、怨”之兴，是讲文学艺术的社会功能，是讲文学艺术作品对接受者心理的作用。那个兴读平声。一是“赋、比、兴”之兴，是讲诗歌创作手法。这个兴读去声。后者是汉儒在解说《诗经》时最早提出来的。所谓“六义”，包括了赋、比、兴。赋，是铺陈其事；比，是比方于物，它们是属于写作的方法，两者的意思都比较清楚，比较容易理解。在《诗经》中，哪些地方是赋，哪些地方是比，也比较清楚。唯有兴，历来解说不够明晰。对于《诗经》中哪些地方是兴，学者之间也容易发生争论。其中原因之一在于，兴和比、赋不一样，它保留了原始思维属性和原始文化形态的遗存，因而兴论远远超出写作手法的范围，兴的最基本的特点，是在展开诗的抒情内容或叙事内容之前“先言他物”，这个“他物”一般即是自然物，是花草树木、鸟兽虫鱼。因此，为什么用兴，怎样用兴，与诗人的自然观密切相关，与原始人的自然观密切相关。兴的手法的发展变化，又与后来人们自然观的发展变化有关，含有丰富的艺术心理学思想内容。 一 钱钟书《管锥编》用专门篇幅讨论兴，指出，“兴之义最难定”；又引宋人之语说，“大抵说诗者皆经生，作诗者乃词人，彼初未尝作诗，故多不能得作诗者之意也。”这个论断未必十分允洽。其实，不只是论诗者之中有些人缺乏创作的亲身体验（有创作体验的人解释兴也并不都能切当），更重要的是论诗者绝大多数缺乏原始文化与后世文化性质区别的发展观念，而以一种亘古不变的文学观念看待一切诗歌作品，看待一切诗歌创作手法和各种诗歌创作心理。他们不了解古人以自然物作为兴象，受到其自然观的支配，而人们的自然观也是发展变化的。诗论家以为原始时代的人们以及民间歌谣的作者的自然观，与自己时代的完全一样。用他们不变的观念，解释发生了巨大变化的实际，当然就产生许多抵牾。在不同的文化发展阶段和文学发展阶段，兴具有不同的性质与特色；原始诗歌中的兴是后世诗歌中兴的渊源所自，但兴又随着文化的变化、文学的变化而发生了巨大的变化。 从发生学、发展论的角度看，兴是诗歌史上的“活化石”，它是从原始人的综合性的、混融多种成分与性质（如生产劳动、宗教巫术、仪式、娱乐……等等）的活动向逐步分离出来的、自觉的艺术活动的过渡中，从诗、乐、舞一体的，混合的、整体的原始艺术，向分门别类、各自独立的文学艺术形态的过渡中，形成并留存下来的。原始人的艺术活动，与后代民间的（主要是农业社会的）艺术活动，还多少有些相通相近之处；与文人的专门化的艺术活动相比，与城市的、工业社会中书斋的、沙龙的艺术活动相比，即使只是就创作心理这一点而言，差异也是极大的。原始歌谣和后代民歌的创作方式和传播方式是，以吟诵咏歌而诉之于听者之耳，闻其声而感其情、会其意；文人诗歌的创作方式和传播方式是，以文字表现而诉之于览者之目，睹其字而思其义，再体会其思想感情。越到后来，诗歌中音节和韵律的表情达意作用在写作中、在传播中、在接受时，越容易被置于次要地位。两千年来对兴的研究，常常忽视了两者的这种差别，忽视了以文字为中心的创作与接受，同以口头咏唱为中心的创作与接受的差别。还有，在现代人眼中，鱼就是鱼，鸟就是鸟，树就是树；对于原始人，却并非如此简单。列维·布留尔在《原始思维》中提出，“在原始人的思维的集体表象中，客体、存在物、现象能够以我们不可思议的方式同时是它们自身，又是其他什么东西。”布留尔用了一个词叫“互渗”，“人和物之间的互渗”。汉代儒生可以想象关雎“雌雄情意至，然而有别”；原始群婚时代的人、上古时代的人，乃至后代的村姑耕夫，却不会有这样的联想。许多人总是要用后世的心理去设想远古歌谣创作心理及接受心理，用文人的心理去设想山野百姓的心理，其结论当然就不符合艺术史的实际，也不可能对兴作出科学的解释。 在文人的诗歌作品中，尤其是在成熟诗人的典范作品中，比和赋用得多，兴是较为少见的，其出现频率同民歌相距甚远。毛泽东曾明确提出，“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比兴两法是不能不用的。”（注：《给陈毅同志的一封信》，见《毛泽东诗词选》，人民文学出版社1986年版，第167页）他把兴作为与比并列的两法之一， 又肯定它们都是诗歌必用的手法；这话很有见地，是他在对中国古代诗论的继承、总结中提出的。但是，遍考毛泽东本人的几十首诗词，典型的兴一例也难找到。为什么一方面说兴不可不用，另一方面自己偏偏又从不运用呢？如果考虑到古今之别，考虑到有高度修养与深厚文化承载的文人与民间歌手的区别，这也就并不奇怪了。 二 《说文》解说兴的词义，是“起也”。兴的作用也就是起，引起或起动，因此，又每每被称为起兴。《文心雕龙·比兴》说，“兴者，起也……起情者，依微以拟议。起情，故兴体以立。”刘勰认为，兴就是起，兴的作用是起情，启动情感。起动什么情感？当然应该是诗的情感，是起动作诗的情致。比，是主体先已经有了情感，再来表现它、传达它，是主体在创作过程中间对艺术手法的运用；兴，则是起动艺术情感，是主体从非诗的心理走入诗的心理、从非艺术心理走入艺术心理的第一步。用什么来起动，怎样起动？这就正是需要着重研究的问题的关键所在了。孔颖达说，“兴，起也，起发己心，诗文诸草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”他看出，诗人（《诗经》各篇的作者们）是以草木鸟兽来起动诗的情感。朱熹说，“兴，起也，引物以起吾意”；在《诗·周南·桃夭》的传注中，解释首句“桃之夭夭，灼灼其华”时，朱熹又说，“诗人因所见以起兴”，也确认是以自然物事启动诗的情感。 为了探讨兴怎样起动诗的情感，我们不能不提到，兴的众多定义中被引用频率最高的朱熹的定义：“先言他物以引起所咏之词”。这个定义比较明白、显豁、具体而便于应用。还须注意的是，他还说过，“《诗》之兴，全无巴鼻。”同样意思由另一弟子记录为：“多是假他物举起，全不取其义。”（注：《朱子语类》，中华书局1986年版，第2070页）为什么不直接进入所咏之词，为什么要先言他物，要先言与所咏之词毫无关系的他物，而且完全不取其义呢？从源头上探讨，原始时代的人，不可能是有意识地从事艺术创作，不可能先有了构思，再一字一句吟出诗来。他们往往是从对身边的熟悉的密切相关的事物发出感叹，由此开头，而唱出他们的诗。那和后世文人的诗歌写作其实是很不相同的。歌剧《刘三姐》中兰芬所说，“人家三姐开口是歌，见什么唱什么。”这个“什么”就是朱熹所说的“他物”，见什么唱什么就是兴，就是歌谣作者的创作出发点，就是他们的艺术思维的触发点。后代文人是先有了审美内容，即有了诗情、诗思、诗意，再去寻找适于表达的审美形式，寻找诗句、诗语，其诗句、诗语即是所咏之词，前面没有必要再先言他物。钱钟书有一句话，非常精要，抓住了问题的核心，他说，兴是“功同跳板”（注：钱钟书：《管锥编》第一册，中华书局1979年版，第63 —64页）。所谓跳板， 可以理解为从单纯的音乐（以声传情）通向音乐与诗歌结合（以语音曲调传情与以语义传情兼而有之并以后者为主）的人类的、民族的艺术发展的跳板，也可以理解为从日常实务活动与实务心理通向审美心理、艺术心理的个体心理历程的跳板。原始时代的无意识的诗歌“创作”怎样演化为后来有意识的精心创造呢？这在兴的演变中可以看出一点端倪。主体怎样从日常的功利的实务的思维进入到审美的境界呢？兴，可以帮助他自然地过渡。
