3千多年的中国古典诗史，诞生众多富有艺术形式美的诗体。 其中，《诗经》中的四言诗、《楚辞》中的杂言诗、《汉赋》中的散文诗、《乐府》中的五言诗、七言诗、永明体诗、五言律诗、五言绝句、七言律诗、七言绝句、排律、宋词、元曲（散曲）等十四种诗体，存在重要的研究价值，构成古典诗歌诗体的基本外延。本文以此处延为依据，界定构成诗体的语音乐音化形式，在及它们在诗体成因与演变规律中的主方程作用。 一、诗体成因在于语言本身的语音乐音化 诗歌先于戏剧小说诞生在文学史的开端。当诗歌从人们的生活话语直接升华获得最初的文学体裁资格时，必须满足两个条件：一是创造分隔诗歌与生活话语的形式标志，一是创造分隔诗歌与远古神话、散文以及后起的小说、戏剧等其他文学体裁的形式标志。诗歌是只以语言为唯一构筑材料的艺术品种，除了靠语言本身创造构成诗体的形式标志，别无他路。而语言本身是语义与语音二元化的人工信息，语义必须以语音为物质载体，所以，又只有语音才是创造诗体形式标志有可感性的物质材料。语音本身也是一种声音，既可充当概念的表义符号，也可充当音乐的艺术符号。这就决定诗人们将入诗语言的语音系统作二元化处理，使之具有表达观念形象的表义符号性质的同时，刻意发掘语音系统与音乐的曲子相类似的各种组合关系，先后创造诗篇韵式，诗句音步和声律模式等三种语音乐音化形式，使之具有表现语音音乐性的艺术符号性质。反过来强使入诗语言用词造句成篇，符合这些语音乐音化的规范，从而构成诗体。这就是诗歌语言语音乐音化的含义。 美国著名的艺术符号论者苏珊·朗格曾对比语言和音乐的异同。她认为两者都是符号结合形式。她把语言称作“推理性符号”〔1〕， 大意是指语音充当表义符号所表达的概念有社会约定俗成的明确性和固定性，有以语法为中介的可推论的逻辑结构。她把音乐以至各种艺术都称为“表现的符号系统”〔2〕， 大意是指音乐符号属于对人的情感状态作描绘性的表现，既不可推理，也没有约定关系，只为情感状态种种特征赋予形式而得以交流。若把她所泛指的适用生活话语及一切文体的语言，变为构成诗体的语音乐音化语言，那么，它集观念性表义符号和语音音乐性艺术符号于一身，因而失落了语言作为“推理形式的符号系统”的部分性质，融合进了“表现的符号系统”的部分性质。由于这样，入诗语言允许大量超越语法常规的省略、错位等现象。苏轼豪放词名篇《江城子》中，有两个典型的诗句：“左牵黄，右擎苍”和“千骑卷平冈”。如果把它看作生活话语，那么，句中的“黄”、“苍”、“平冈”是什么意思呢？恐怕谁也不懂。只有懂得这是诗歌语言接受语音乐音化限制的特殊表达形式，才可能理解出“黄色的猎犬”“苍鹰”“平原和山冈”的意思来。王维五言律诗名篇《山居秋瞑》中“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联。把“浣女归”“渔舟下”的主谓结构，为适合声律模式而改为动宾结构，这在古汉语语法中也是超越常规的。马志远的《天净沙·秋思》一曲，开篇是“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”只用九个名词，没有动词或形容词，却能活画出一幅秋天黄昏悲凉的典型景色，千古叫绝。这除了说明有声律模式配合的诗歌语言独有的艺术表达力之外，无法找出别的解释的。有人把诗歌语言与生活话语的区别看作是程度上的并非根本的区别，朗格教授则坚持认为：“这一区别是根本性的区别。”〔3〕她提出， 没有被韵律和节奏规范的语言是推论的语言，我们谈话时所用的正是这种推论的语言。而诗中的语言发生了根本的变化，不再行使正常的职能。诗人用语言创造幻象，它是非推论性符号的形式。〔4 〕从朗格上述见解可推演出一个诗学的命题：诗歌语言是艺术性的语言，有别于推论性语言的生活话语。两者的分界线，不在于诗歌语言拾掇了被生活话语忽略了的听觉美感，给诗歌简单附加一层音乐性包装。而在于语言在诗歌中的表达功能，并非主要体现为概念逻辑推理的抽象性意义，而体现为概念向知觉表象还原的形象性意义。它引发人们的联想，呈现为知觉表象中由意象联结而成的观念形象活动过程。在诗教盛行的古代中国，“不学诗，无以言。”又造成两者之间的广泛联系。诗歌语言对社会性生活话语有极大影响力。诗人们追求诗歌艺术形式美，更新诗歌语言的语音乐音化形式从而创造新诗体，往往跟改朝换代的政治现象相契合，在社会观念更新中，表达新统治的中心意识形态，对社会性生活话语的转型，发挥了文学社会职能的重要作用。 诗歌语言的语音观念性表义符号与语音音乐性艺术符号，各有相对独立的表达功能。学问诗、理趣诗、说教诗说明表义符号的概念推理性质不可能完全丧失。即使诗歌语言的表达效果，体现为知觉表象中观念形象的活动，表义符号所表达的依然是概念。由于概念有抽象概括性的局限，在表达思想状态所反映的客观事物上是万能的，而在表达主观范畴内的情感状态上则是无能的。因为情感状态并非概念，也不跟概念一起外化为语言的表义符号。它本身自有另一种外化形式，那就是音乐。音乐被公认为情感的声音类似物。朗格教授有一个著名论点，她认为：“音乐的另一项重要原则，曾经是说话的语调。”〔5 〕音乐学理论也承认，音乐表情性对人声音调的表情性有依赖关系。因此，人声音调的自然表情性汲取音乐艺术的方法创造出来的语音音乐性艺术符号，才能将难以言传的情感状态诉诸于听觉过程，以此渲泄观念形象的情感内蕴，甚至可以说，诗歌的观念形象，始终附著激奋情感的音乐形象，一起走进听众读者心中。在文学王国内部诸文体的分化多种表情性功能，诗歌才成其为有抒情性特征的文学。 现代诗学中有一派理论认为：诗歌语言的语音乐音化形式限制，既不是脚镣，也不是花环，而是一堆路边的石子，它构不成诗的必然。他们倡导创作“纯诗”即排斥非诗因素的诗。不但诗与歌必须分离，诗与语音也必须分离。以达到纯诗的“无声境界”的追求目标。于是，纯诗只有似语言而又非语言的意象符号形式，是专供阅读的书面文体〔6〕。自本世纪20年代，布莱蒙《纯粹的诗》一书问世以来，这派理论在外国以至发展到中国，颇有一些追随者。这种抛弃诗体形式表现诗的本质的追求，确实也有引人深思的探索价值。然而，没有诗体的诗，在中国古典诗史的史实上，是找不到任何根据与借鉴的。相反，音乐因素对文学因素的必然渗透，产生诗歌语言的语音乐音化而构成诗体。诗歌又与音乐结合成为歌曲。当诗歌失去中心文体的地位时，诗歌与音乐一齐被纳入元朝杂剧，成为构成戏剧体裁的两种艺术因素。各种艺术因素的相互渗透与结合，是文学体裁多样化发展必由之路，而抛弃形式的本质纯化追求恐怕只是诗歌语言再熔化为生活话语的曲折过程。所以，纯诗的理论观点，对于古典诗史说，恰好反证了只要诗体存在，它就只能是诗歌语言被语音乐音化改造而成的诗的外部形态。 二、诗篇韵式的语音音乐性特征 所谓诗篇韵式，就是给诗篇语音配置依一定格式重复出现的同韵音。同韵音是韵母相同或韵母中主元音相同的组合形式。它属于运用语音的音色构成和谐统一的听觉美感。这是它的语音音乐性特征。
