明万历四十年(1612)宛陵汪氏编撰的《诗余画谱》①付之梨枣，化身千百。《诗余画谱》选取的97首文学经典皆源自明代中后期最为流行的唐宋词选本《草堂诗余》，通过书法与绘画开创了用图像阐释经典诗词的画谱形式。明代词学衰微，明后期词学兴盛，《草堂诗余》有开拓之功[1](P425)，而《诗余画谱》作为《草堂诗余》文本视觉化的实践，既是明后期词学复兴的重要体现，也是扩大词这一文体影响力的有力助推。郑振铎指出《诗余画谱》在艺术史上具有开创性意义，“诗词之可入画，盖古已有之。而选词为画谱，则为汪氏所创始”[2](P120)。与词相配的97幅图像，有37幅可以在它之前刊刻的《百咏图谱》《顾氏画谱》中找到相似画面。《诗余画谱》对《百咏图谱》《顾氏画谱》画面的临仿虽被关注，却未得到重视。研究者仅注意到《百咏图谱》与《顾氏画谱》的粉本功能②，而忽视了《诗余画谱》对二者的图像临仿是为了适应词之内容而进行的选择，是有意根据文学文本改动图像。在词画关系的解读与阐释上，关注重点仍在词画对读、描述式的评说③，而非由词到画的转译过程。研究者若将临仿图像简单视为全新创作，忽略其挪用与改造的细节，则易误判图像与文学之间的关系，对词画关系的解读将会呈现完全不同的意义④。因此，本文希望借由对比《诗余画谱》中的《百咏图谱》《顾氏画谱》图像，揭示如何以文学文本为核心，通过改造与挪用构建新型图文关系，最终实现词意的图像化表达。 一、文学的权威：词意对图像的统摄 明万历年间刊行的《诗余画谱》开创了“词意画谱”这一独特形式。其核心价值在于通过图像对词意的转译，重构了文学与图像之间的关系。《诗余画谱》中有37幅图像源自《百咏图谱》(14幅)与《顾氏画谱》(23幅)，占画谱总量的三分之一以上。这一选择绝非偶然，而是基于前两部画谱内在的文学传统。 《百咏图谱》又名《顾仲方百咏图谱》，万历二十四年(1596)于苏州刊刻，是收录了编著者顾仲方自作诗96首、自绘配图83幅的咏物诗集，也是第一部诗画配合紧密的画谱⑤。顾正谊，字仲方，工山水，既是明代有名的画家，也是一位诗人[3](P95)。冯大受为《百咏图谱》所写序言以“以示同社”结尾，显示该书是给同道的内部创作。《百咏图谱》的相关记载虽然不多，但从《诗余画谱》对其的借鉴来看，该书作为内部创作的个人诗画集，在当时影响力远超预期。《顾氏画谱》共4册，为画家顾炳于万历三十一年(1603)辑录而成，以世代为序，辑录东晋顾恺之，唐阎立本，宋李公麟、米芾，元赵孟頫、黄公望，以及明沈周、仇英、董其昌等108位著名画家的作品⑥。顾炳以自己摹绘名家名作再加以翻刻的画谱形式，将历代名画辑录传世，并在绘画作品旁附以作者介绍，本质上仍延续了文学“知人论世”的批评传统。可以说，《顾氏画谱》的刊刻，实现了以图为主、以文为辅的转变，使版画插图作为文学的副文本上升为具有独立审美价值的艺术消费品[4](P116-129)。《顾氏画谱》的出现满足了人们对历代名画欣赏的需求，陈居恭在《顾氏画谱》万历四十一年(1613)重刊本的序中记录其一经刊出后的影响力：“是册初入长安，一时至于纸贵，余得一册阅之，于心有合焉，于坐卧持而观之。若见夫天地山川人物花鸟之巨丽也。”就文学与图像二者的传播能力而言，自宋代发明活字印刷术后文学文本就有了稳定且广泛的传播渠道，但经典画作主要以摹本存世，其传播渠道无法与文学文本匹敌，影响范围自然有限[5](P132-147)。《顾氏画谱》通过刻本使历代名画广泛传播，让更多无缘亲见真迹也难以获得流传有限的摹本的人，通过这一刻本画谱了解绘画史并得到精神享受，同时它也成为众多画工学习和临摹的范本。二者虽功能不同，却共同为《诗余画谱》提供了图像资源。郑振铎曾说：“词中固有画，画中亦有词。宋词多绵远窈渺之音，最难传以形象。”[6](P117)抽象的语言文字要成为具象的视觉图像本就相当困难，《诗余画谱》所呈现的图文关系离不开对《百咏图谱》《顾氏画谱》的学习与借鉴。与根据词意重新创作相较，画工在既有图像基础上加以改动显然更简便，而通过改动细节正加深了对图文关系的理解。 《诗余画谱》对《百咏图谱》《顾氏画谱》的改动分为三种。第一种，细节增删，呼应词中意象。如《诗余画谱》中黄庭坚《浣溪沙·渔父》这首词所配之图对《顾氏画谱》中所收录唐代王维的绘画作品有着明显的模仿和承继，词如下：“新妇矶头眉黛愁。女儿浦口眼波秋。惊鱼错认月沉钩。青箬笠前无限事，绿蓑衣底一时休。斜风细雨转船头。”《诗余画谱》根据词作在王维的绘画作品中增加了月亮，并将舟上之人改动为头戴箬笠、身穿蓑衣，身旁放置渔网、鱼篓的渔父形象。这一改动明显源自词中提及的标志物：“月如钩”“青箬笠”“绿蓑衣”。王维山水画思致高远，画工只要将画面本身就有的船上之人改为渔父形象，就和词作内容达成一致。画工根据词之意象调整细节，使图像成为词意符号的集合。 第二种，通过重塑构图，使画面贴合词作的情感基调与意境空间。如《清平乐·春景》，其配图以《顾氏画谱》中文伯仁画作为蓝本，却对画面氛围进行了颠覆性重构。文伯仁原画右下部分显示水中小舟上的船夫与背着鱼篓的人正在进行对话，洋溢着田园生活的欢愉与闲适。赵令畤的《清平乐·春景》虽然也表现乡村景色，但词与文伯仁所作画的氛围完全不同，原词如下：“春风依旧。着意隋堤柳。搓得鹅儿黄欲就。天气清明时候。去年紫陌青门。今宵雨魄云魂。断送一生憔悴，只消几个黄昏。”上阕写轻松、自在的春日景色，下阕转至黄昏愁绪，暗含今昔对比的哀婉。为呼应词中跌宕的情绪，画工将原画右下角的对话场景改为水中巨石上孤独远眺的背影，这一改动不仅消解了原画的明快节奏，更以疏阔的构图与凝滞的背影，将观者的视线引向词人内心的惆怅深渊。 第三种，画工仅保留原画构图框架，却对画面内容进行颠覆性创作，以此完成词意的视觉抽象转译。胡浩然《满庭芳·吉席》最具突破性，词中虽明确描绘“红罗绣帐”“金鸭焚香”等婚礼细节，画工却摒弃直白的场景叙事，转而以象征性极强的花鸟题材诠释词意(图1)。画面构图虽脱胎于《顾氏画谱》中李迪的花鸟画(图2)，保留原画石体结构与植物姿态的基本结构，但通过意象置换实现主题升华，比如删去枝头栖雀的闲适之态，代以右下角“芙蕖浪里，一对浴鸳鸯”的核心意象，将疏朗的树枝改为水上丛生的芦苇，并增绘芙蓉。此番改动看似偏离文本，实则暗含对词体“含蓄”特质的尊重，图像以隐喻性视觉语言重构婚姻主题：鸳鸯戏水的亲密动态暗喻新婚伉俪的琴瑟和鸣，芦苇的柔韧与芙蓉的明艳共同编织出婚礼应有的祥瑞氛围。画工通过对李迪经典构图的解构与重组，以自然意象再现婚姻主题，避俗趋雅，引导观者透过自然意象体味人间情感，形成符合文人品味的隐喻。
