从歌唱和声音的角度讨论中国早期诗体生成的问题可以发现，中国古代的各种诗歌体式，就是根据不同形式的声音组合模式而生成的，其中音节、音组起到了重要作用，而组合的基本原理则是对称和押韵。①这种现象，不独在中国早期诗歌体式生成过程中起着重要作用，在整个古典时代都是如此。遗憾的是随着古典时代的结束，中国的诗歌体式自近代以来发生了重大变化，人们忽视了声音的组合在中国古典诗歌体式生成过程中的决定性作用，本人将其称为“声音优先的中国诗体生成原理”，在此对这个问题再做系统的阐释。 一、声音组合在诗体生成中的优先地位 如德国著名的艺术史家格罗塞所言，世界各民族的早期诗歌，“其主要的性质是音乐，诗的意义只不过占次要地位而已”②。但无论语言再怎么次要，作为歌唱的诗的产生，从来都离不开语言。声音和语言的配合，就成为各民族诗体得以形成的重要途径。世界上的语言有多种形态，不同形态的语言与声音的配合方式各不相同，这也就产生了各种不同类型的诗体。如一个英语单词可以有几个音节，并且有轻重音之分，由此产生的英语诗歌，一般也讲究押韵，而且也多在每一句的结尾，但英文单词大多有2个或2个以上音节，它的押韵就远不如汉语整齐。英文中也有格律诗，它的格律是指轻音和重音的有规律组合。一轻一重叫抑扬格，一重一轻叫扬抑格，一重两轻叫扬抑抑格，两轻一重叫抑抑扬格，共有七种。中国少数民族诗歌由于语系不同，格律形式也多种多样。梁庭望指出：“如阿尔泰语系的突厥语族民族哈萨克族诗歌，由于元音和谐律，其诗行无法以‘言’计，只能计其音节，也就是其诗歌为音节结构。由音节构成音步，由音步构成诗行，有七音节二音步一行的，其结构为ΔΔΔΔ//ΔΔΔ，即前四后三；一行八音节二音步四四式为：ΔΔΔΔ//ΔΔΔΔ；一行八音节二音步五三式为：ΔΔΔΔΔ//ΔΔΔ；一行八音节二音步三五式为：ΔΔΔ//ΔΔΔΔΔ；一行十一音节3音步344式为：ΔΔΔΔ//ΔΔΔ//ΔΔΔΔ；一行十一音节三音步三四四式为ΔΔΔ//ΔΔΔΔ//ΔΔΔΔ；一行十一音节三音步四三四式为ΔΔΔΔ//ΔΔΔ//ΔΔΔΔ……这是每行的音节结构。由行构成诗段，最短一段两行、四行，最多的十多行。”③而汉语属于旋律型语言，没有轻重音，但是有四声平仄之分。更突出的特点是汉语的一字一音，这使作为汉语载体的汉字与作为音乐基本单位的音节有着天然的对应关系，汉语所有的诗体形式，都建立在这一基础之上。徐通锵认为：“汉语和概念相联系的语音形式是音节。它是一种非线性结构，是一个以‘1’为特征的层级体系，……这种声与韵的合二而一的拼合机制使汉语的音节具有很强的内聚力，而和语流中的其他相邻的音节则保持着很强的离散力，彼此界限分明。音节是汉语中一种自足的编码单位，一个音节就可以表达一个概念，编出一个‘码’，形成‘1个字·1个音节·1个概念’这样一一对应的结构格局。”④徐通锵所说的汉语语言与声音的对应关系，在诗体的形成上起着主导作用。是语言服从于声音，而不是声音依附于语言。这正是诗的语言不同于一般语言的关键所在。特别是在诗歌产生的初级阶段，语言的相对贫乏远远达不到诗的音乐表达要求，连一音一字的基本要求也实现不了，不得不用一些无意义的声音符号代替，更不要说按照各种不同的对称方式来进行不同的语言组合了。像刘勰撰写《文心雕龙》一样，古代学者虽然对此有很多玄妙的体会，但是并没有进行深入的探讨。当代学者们则从语法结构的角度做了较深入的研究，但是语法学的本质恰恰在于语言的解析而不是声音的分析。所以从语法学得出来的结论，表面看起来非常合乎语法和语言的逻辑，其结果却距离诗的形式本质越来越远。近年来，冯胜利教授倡导韵律诗体学，强调韵律在汉语诗体形成中的重要作用，将韵律学与语言学有机地结合在一起，提出了一个全新的思路。他在分析汉语诗体时，提出了齐整律、长短律和悬差律，认为它们是构成诗体韵律学的基本规律。他还提出了诗歌的节奏原理和诗行节律的二分原理，这些都对我们有巨大的启发。⑤但冯胜利的韵律诗体学体系，基本上还是立足于语言学，他所建构的还是一个“植根于语言上的诗歌构造的基本原理”⑥。从本质上看并不是真正的诗学研究，仍然是针对诗歌的语言学研究。例如，他认为“汉语里最基本(或最标准的)韵律单位(不涉及标准单位的变体形式)是通过汉语音系学里‘自然音步’的性质决定的”，“最自然的，也是最标准的。因此，汉语的标准音步由两个音节组成，大音步由三个音节组成。由此推演，一个标准的韵律词包含两个音节，一个大韵律词包含三个音节。而四个音节则构成一个‘双韵律词’，在韵律构词学中称作‘复合韵律词’”⑦。在这里，他将按音节组成的诗歌音步分别看作是两个音节的“标准韵律词”、三个音节的“大韵律词”和四个音节的“双韵律词”，也就是说，他在这里讨论的仍然是语言学上的“韵律词”，而不是诗歌发生学上的声音节奏，其研究的基点还是“语言学”而不是“诗学”。 由此，我们在这里提出一个既简单又重要的基本问题，即古人作诗，是首先按照语言学的规律来遣词造句？还是按照声音的规律来依律填词呢？凡是熟悉古典诗歌创作的人的回答都是后者。当然，将诗歌落实到文字书写层面，我们首先看到的是由语言组成的诗句。语言的表达必须文从字顺，简洁明了，符合逻辑，如此才能被人理解。但是，诗的语言却不同于一般的说话语言，也不同于散文的语言，它首先要合乎诗体。“香稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”⑧，从语法和逻辑上是讲不通的，但是它却被人们当成是好诗。所以，无论是进行艺术创作，还是进行艺术赏析，我们首先都必须关注诗体的发生，从声音优先的角度分析古典诗歌的语言，是我们不同于语言学家的根本所在。 二、音组对诗句的制约与诗体生成方式 从中国诗歌发生学的角度来讲，诗的声音，是按照音组的方式组合在一起的，一句四言诗，就是由两个对称音组构成的。从理想的状态来讲，既然汉语和汉字是一字一音的，它与诗歌的一个音节天然相配，这句四言诗，也应该由两个双音词与之相配才最为合适。但是在“言之不足”的古代，还远没有那么多的双音词，单音词的组合能力也远没有那么高超，所以我们看到，《诗经》中的大量四言诗句的生成，并不是双音词的组合，也不是实词的连缀，更多的则是虚实相间的形式。如《诗经·邶风·北风》： 北风/其凉，雨雪/其雱。惠而/好我，携手/同行。其虚/其邪，既亟/只且！⑨ 从外在形式看，这是一首四言诗，每句诗都是四个字，可以分成两个对称音组，节奏非常和谐。但是这六句诗中的十二个对称音组，却有七个音组——“其凉”“其雱”“惠而”“其虚”“其邪”“既亟”“只且”，既不是双音词的组合，也不是词组。其中前6个音组只是实词与虚词的组合，后1个音组只是两个语气词的组合，它们都是为了歌唱方便的一种临时性的声音组合。因为从语意的角度来讲，这七个音组中的“其”“而”“既”“只”“且”都没有实际意义，只是为了在歌唱时填充音节。如其中的“北风/其凉”和“雨雪/其雱”两句，我们把其中的“其”字去掉，变成“北风凉”和“雨雪雱”，并不影响诗句的意义。但是，诗人为什么要在“北风凉”和“雨雪雱”的中间加上一个“其”字？从语言学的角度我们无法做出完满的解释，只有从歌唱的角度我们才能更好地看到它的作用，因为这个“其”字的加入，就是为了使之与“凉”“雱”分别构成一个对称的音组，与前面的“北风”和“雨雪”相配合，变成两对整齐的四个音节诗句，读起来朗朗上口，这两句诗才更加美听。由此可见，像《诗经·邶风·北风》这样的早期诗歌，它的语言形式首先是按照声音对称的方式组合在一起的。
