近二十年来，得益于新媒体技术和演艺平台的推动，诵诗、唱诗和诗(歌)剧场实践掀起热潮，引起林少阳、奚密(Michelle Yeh)、梅家玲、江克平(John A.Crespi)、柯雷(Maghiel van Crevel)、罗塞拉·费莱丽(Rossella Ferrari)、米家路、米娜(Cosima Bruno)、杨小滨、解昆桦等海外学者的关注。或循迹新诗历史，或观察当下实践，他们多维感知诗文本的复杂立体结构，不断发现文本内外交流的可能。借雷曼“文本风景、声音剧场”的表述，尤其重视声音的物质性，将听觉空间扩散至更为广义的剧场空间，包含舞台与观众席[1]190。在欣赏文本风景之外，“诗的口头传统”“噪音诗学”“表演的诗”“诗的剧场性”等问题得以彰显，提升了语言、音乐、肢体、舞蹈、装置、布景、灯光、表演等跨媒介艺术的关联紧密度。本文重点梳理“有声的现代汉诗历史”“噪音诗学与三维表演”“先锋戏剧的声音实验”和“诗文本的声音剧场性”四方面的研究成果，以重审新诗的发生发展脉络，拓宽新诗理论批评边界，为现当代诗歌文本贡献新的解读视角。 一、有声的现代汉诗历史 唱、吟、诵、读、念等功能，本是古典诗的传统。20世纪初的新文学运动提倡“言文一致”，不免带来诸多疑问，譬如(言说的)语言是否能与(书写的)文字完全一致?白话文又是否必然等同于口语?[2]如何保留现代汉诗的口头声音传统?口头声音与书面语言有何差异与关联?这些问题复杂缠绕，关涉中/西、新/旧、文/白的纠缠互动。 于新诗而言，是写哑文字，还是说活语言?成为一个问题。新旧交替之际，书面文字与口头声音间存在裂隙，朱光潜就说“没有诵诗的艺术，诗只是哑文字。有诵诗的艺术，诗才是活语言”[3]。有学者认为，谈新诗的口头声音与书面语言的差异，首先应回归国语问题。从汉语的意义系统出发，探讨形、音、义的共同构成，方能理解现代汉诗的听/看、说/写等之间的关系。林少阳撰文《未竞的白话文——围绕着“音”展开的汉语新诗史》(2006)指出：形、音、义也是一首诗书写的三要素。具体而言，“音”是声音有规律的重复和变化，包含音色(押韵)、音高(平仄)、音长(停顿等)构成的节奏，与听觉意义上的时间性相关；“形”注重视觉性或空间性，依托于字的排列组合而产生的形式感；“义”本是单字静态、相对固定的观念和意义，处于音、形与阅读意识的流动关系的“义”，又具有动态性、不定性。他围绕“音”展开汉语新诗的反思史，由音/意关系探讨私人空间的自吟自诵，包括歌谣运动、格律运动、“晚唐诗热”；并结合1950年代的新民歌运动阐发公共空间的朗读，即“声”的实践。① “诵读的声音”之所以得到重视，与说/写趋于一致不无关系。与诗的书面文字相比，口头的朗诵诗研究往往被忽略。梅家玲的《有声的文学史——“声音”与中国文学的现代性追求》(2011)，则将研究引向朗诵诗。她梳理声音与现代中国诗歌论述形构的发展脉络，考察1930年代朱光潜、朱自清借鉴英伦经验在北京组织的“读诗会”。无论是“读诗会”的“音声实验”，还是“中国风谣学会”的产生，乃至“朗诵诗”和大规模“朗诵运动”的发生发展脉络，“除了关乎‘声调(长短抑扬)节律(顿挫与押韵)’和‘语系’的取舍调整外；更因为‘文言’与‘白话’之文字系统不同、‘白话’与‘白话文’于‘言’‘文’之间的出入，以及诵读时之‘表演性’问题的介入，形成声音与文字在不同层面的交锋。这些交锋，既体现了文学革命运动中，诸多二元对立的迷思，也体现出中国文学在现代性追求过程中的曲折变化”。显然，要实现鲁迅所说的“无声的中国”向“有声的中国”转变，绝非说“现代的、自己的话”就能够解决的。于口头声音与书面文字的复杂关系之中，朗诵诗可谓现代汉诗经由古典而现代、由无声而有声之路上不可忽视的一道风景。② 诗歌朗诵发展至1980年代，由于社会文化语境有所转变，表现方式更为多维多元。美国学者江克平的专著《革命的声音：现代中国的听觉想象》[4]，回溯20世纪诗歌朗诵的源头，由民族、政治与美学视角重新梳理现代汉诗史。与时代息息相关，如若说1980年代以前的诗歌朗诵是“运动”，那么，此后的诗歌朗诵则倾向于“活动”。“运动”性质的朗诵往往具有系统性、方向性、目的性等特点，与政治意识形态保持着密切的关联。1980年代以来，诗朗诵活动摆脱文本节奏、韵律的严格规定性，意欲“寻求消遣、娱乐、社交、发展关系网络、非正式的教育、宣传”[5]，由现场表演或者多元化的媒体技术进而充分展示诗的声音潜力。这既是对诗文本客观性物质声音的再发现，也呼唤研究者不仅关注声音模式，亦应转向声音表演研究，“要把声音的表演与声音的模式加以区别。大声诵读一件文学作品就是一种声音的表演，一种对声音模式加上了某些个人色彩的理解”[6]。当独属于诗人主体的个性化声音被发现时，多元化的口头文化因素也得以彰显③。 诗歌与歌词或抵触，或共生，是学界围绕“口头声音/书面文字”展开论争的另一个焦点。譬如纪弦便说，诗是诗、歌是歌，我们不说诗歌。究竟该如何看待诗歌与歌词、音乐、伴奏的关系?奚密认为，一些诗人将歌词与诗区别对待，台湾诗人、音乐作词人陈克华便是如此，他撰写的歌词《台北的天空》由歌手王芷蕾演唱、《沉默的母亲》由歌手苏芮演唱，在台湾地区传唱度极高，却未被陈克华纳入其诗歌写作的范围；台湾女诗人夏宇最初也将歌词与诗视作两种文类，直到歌词集《这只斑马》+《那只斑马》[7]之后，方才将诗与歌融为一体，歌词《我很丑，可是我很温柔》《残酷的温柔》《风的叹息》乃是华语乐坛的经典流行乐[8]。将诗与歌合二为一的诗人、音乐作词人并不少见，如台湾的路寒袖、大陆的周云蓬等。路寒袖与作曲者、歌手詹宏达的合作，台湾学者郑慧如评价为“为诗乐结合立下不易超越的典范。詹宏达探入诗人写台语诗的心境，出雅入俗，用比较贵族式的月调和雄浑的嗓音，诠释路寒袖所渴望远离尘嚣，又渴望在人群中体验文化，那种纠缠的性格”[9]。无论是分还是合，不过是作者的自我选择，无可厚非。当然，并非所有歌词都具有诗性，赵元任有言“唱诗须求最自然的读音加上最音乐化的唱音”[10]，“歌词必须在发送者的情绪与接受者的意动之间构成动力性的交流”[11]。
