“声诗”作为中国古典诗学的一脉重要传统，曾对中国诗歌的发展产生极其深远的影响。然而，在新诗诞生后，由于诗乐分离的态势占据诗坛主导地位，声诗传统屡遭冷落或被遮蔽，甚至一度中断。大多数诗人在其诗歌创作中均不重视“声”的建构，导致诗歌语言随意化、口语化的弊病泛滥，损失了诗歌本该拥有的音乐美。直至21世纪初，一些诗人和学者如黄丹纳、赵黎明、路文彬、陆正兰、吕周聚、小海等在面对新诗发展的困境时纷纷回望古典诗词，他们意识到，“声诗”不仅对于古代诗歌极其重要，对于新诗同样重要。正如黄丹纳指出的：“‘声诗’不仅是中国诗歌的优良传统，而且是推动中国诗歌和其他相关艺术发展的具有一定先导性质的艺术要素。”①在她看来，“声诗”无论古今新旧，都颇为重要。诗人和学者们在对比古今诗歌后发现，新诗遭到诟病的关键原因在于其缺乏音乐性，他们由此对新诗中声诗传统的延续进行返溯，重新发现了声诗传统的魅力，提出“新声诗”的概念，并试图在新诗创作中建构“新声诗”，构成了对声诗传统的当代转化，这对21世纪新诗的发展具有重要的诗学意义。 被遮蔽的“声诗”传统 声诗传统对中国诗歌发展的影响最早可追溯至《礼记·乐记》中“乐师辨乎声诗，故北面而弦”的记载。②此时的“声诗”主要指依附于礼乐制度而配合音乐歌唱的诗歌文本。在随后的秦汉时期，声诗逐渐脱离对礼乐制度的依附，开始独立发展，并在声律、内容、形式等方面不断丰富和完善。时至唐代，“声诗”的发展愈发兴盛。所谓“声诗”，任半塘曾在《唐声诗》中作出明确界定，即指“唐代结合声乐、舞蹈之齐言歌辞——五、六、七言近体诗，及其少数之变体；在雅乐、雅舞之歌辞以外，在长短句歌辞以外，在大曲歌辞以外，不相混淆”。③这一界定清晰地阐述了“声诗”在唐代的独特内涵和范畴。在任半塘看来，“声诗”主要指可与声乐、舞蹈相结合的一类诗，不仅包括五言、六言和七言近体诗，还包括这些诗的少数变体，但这种“声诗”与“雅乐、雅舞之歌辞”“长短句歌辞”“大曲歌辞”“不相混淆”，是一种独特的诗歌体式，换言之，“声诗”在基本属性上是一种“诗”，而非“歌辞”，其独特之处在于其有“声”。“声诗”在唐代发展为一种主流艺术形式，不仅是祭祀、朝会、节庆等仪式的重要脚本，也是文人群体的社交媒介，还是市井民众的娱乐方式，对唐代的文化、社会、政治等多个方面均产生过重要影响，成为唐代文明的核心组成部分之一。在宋词、元曲和清代诗歌中，声诗传统得以延续。宋词所遵循的是“依乐填词”的创作模式，由于其词牌需对应固定的曲调，因而其句式长短、押韵、平仄均需契合一定的曲调旋律，这无疑是声诗传统在宋代诗歌中的继续发展。元曲是声诗传统的一种转型形态，展现出声诗在诗与戏曲的融合中从“文人雅唱”转向“民间戏曲”的趋势，这种大众化、民间化趋向彰显出声诗传统的活力。清代诗歌则以两种方式延续声诗传统，一是继承“乐府精神”，推崇“汉魏乐府”，如吴伟业的《圆圆曲》；二是发展民间俗曲，如《茉莉花》《孟姜女》等民歌小调。二者均因依循一定的曲调而具有“可唱性”。由此可见，“声诗”是中国诗歌传统中一直延续且不可或缺的重要部分。 纵观声诗传统在中国古代诗歌史中的发展脉络可知，“声诗”至关重要的特征在于有“声”，而“声”指固定的曲调和旋律，具有这些特征的诗被称为“有声之诗”。古代诗人常“依声为诗”，即严格按照特定的曲调长短、停顿和韵律安排诗句的字数、句数、平仄和押韵，使诗的文字节奏与曲调的音乐节奏相匹配，达成“诗乐合一”的效果，从而构建出“声诗”。 值得注意的是，“声诗”与古典诗歌中的另一重要概念“歌诗”存在密切关联，甚至有学者将二者等同。④事实上，这是两个具有一定相似性却在内涵与外延上存在明显区别的概念。如前所述，“声诗”是指依附于固定曲调和旋律的诗，包括可配乐演唱和舞蹈的五、六、七言近体诗及其少数变体诗；而“歌诗”则指经谱曲配乐后可演唱的诗歌，包括所有可配乐演唱的诗和歌辞，与不能配乐只能诵读的诗即“诵诗”相对应。可见，二者的共同点在于“可配乐演唱”，换言之，“可唱性”均为二者的核心要素。但二者在“可唱性”的来源上却存在明显的不同，“声诗”之所以具有可唱性，关键在于其“依声制诗”，本身便依附于特定的曲调和旋律；而“歌诗”并不绑定固定的曲调，注重灵活演唱，强调诗本身具有被歌唱的属性。声诗所强调的是诗与乐的关系，而歌诗所侧重的是诗与歌的关系。二者的不同特质分别催生出古典诗歌中“格律派”与“自由派”的两条脉络，即“依声制诗”的“声诗”传统由于其对“固定曲调”的依附性，催生了格律规范，推动了古代诗歌的格律化进程，如唐代近体诗、宋代的词牌、元代的曲牌均属于“声诗”传统的延续；而“歌诗”因其“灵活可歌”，不依附于固定曲调，则催生了诗歌的自由化趋向，如汉代乐府、南北朝乐府、明清民歌和近代民谣均属于“歌诗”传统一脉。由此可知，“声诗”并不等同于“歌诗”，前者因依循固定的曲调而具有可唱性，而后者则因本身具有被歌唱的属性而具有可唱性，二者共同建构起古代诗歌中的诗乐合体传统。 在古代文学领域，学者们普遍意识到声诗传统的重要性。从清末渊实在《中国诗乐之迁变与戏曲发展之关系》一文中第一次提出“声之诗”，到任中敏通过《唐声诗》一书对“声诗”进行概念界定和阐释并开创“声诗学”，再到叶栋、葛晓音、户仓英美、王昆吾、商伟、王运熙、赵敏俐、吴相洲、杨晓霭等学者纷纷关注“声诗”，有关“声诗”的研究逐步深化和拓展。毋庸置疑，声诗传统在中国古典诗学中不可或缺，至关重要。然而，在新诗领域，声诗传统并未得到延续，二者一直处于“割裂”的状态。一部分诗人坚决主张推翻词调曲谱，对声诗传统进行彻底否定；另一部分诗人则主张重视诗之“声”，构成对声诗传统的延续，但这种呼声始终未能占据主导地位。
