一、引言 1936年12月21日，齐如山①在60岁生日当天收到了梅兰芳拍来的贺寿电报。自四年前梅兰芳定居上海后，二人鲜少见面，“受宠若惊”之际，他在复信中回顾了二人的往昔： 回想在我五十岁的那一年，您正三十三岁正在英年；我们有十六七个人的一个聚餐会，每日聚在一处谈谈笑笑，是何等的快乐……再往前一想我四十岁的时候，您是二十三岁方在青年，正是我们共同排戏的头二年，每日排演异常忙碌，真是朝气勃勃方兴未艾的气象（齐如山，2010a：19）。 文人与艺人②的时相过从与紧密合作是近代以来中国传统艺术现代化进程中的独特现象，尤为体现在戏曲领域。清末以前，戏曲领域文艺双方的关系大抵有三种：其一是形同陌路。清末新政前，除团拜庆贺的堂会戏外，规矩的读书人不会去戏馆看戏，官员去戏馆亦是有玷官箴（齐如山，1989：338）。其二是人身依附。明中后期一些文人蓄养“家班”，训练伶人、创编剧本、组织演出以供娱乐或文人交际（杨慧玲，2005）。其三是狎昵赏玩。清代有文人以写“花谱”的形式品评伶人，将其比拟为超凡脱俗之物，并引之为天涯知己（张次溪，1937），以此为不流于俗的文人意趣；更有甚者，使伶人“唱曲侑酒”，如同娼妓（何刚德，1995：139）。其中固然不乏文艺双方之间的惺惺相惜，但这在整个戏曲发展史上不过是昙花一现。这三类关系虽有远近之分，但总的来说，艺对于文而言，或为无关紧要之物，或为观赏品玩之物。 民国时期，文人与艺人的关系发生了变化。诸如京剧、梆子等传统戏曲形式被称为“旧剧”，“旧”的概念的提出显然意味着当时这些剧种在价值层面逊于话剧、歌剧等舶来品。在此背景之下，旧剧所面临的合法性危机、“戏剧救国论”的流行以及新旧文人对旧剧的关注，使文人与艺人开始了相对平等和较为密切的交往和合作（潘桐，2022），如齐如山之于梅兰芳，罗瘿公之于程砚秋，陈墨香之于荀慧生等。不同于此前艺人结交文人多出于酬酢张扬、抬高身价的功利目的（刘厚生，1989），以梅兰芳为代表的一些旧剧艺人充分认识到文人对其自身发展以及旧剧改革的重要作用。换言之，自这一时期开始，文人不断关注艺人，艺人亦逐步“发现”文人的独特价值。这些文人通过文字鼓吹、诗歌赞美、仿制服装、编订脚本、广结报馆、制造舆论等方式（冯小隐，1929），成为艺人发展与旧剧现代化的重要力量。民国时期，艺人纵使艺术水平再高，如果没有文人为他们写文章烘托造势，其身价也不可能“陡增十倍而登龙门”（张庆霖，1929：1）。民国著名戏剧评论家苏少卿（1931）在分析梅兰芳的成功时，也特别谈到李释戡、齐如山、黄秋岳等文人在编戏、宣传和交际等方面的重要作用。正是在这些文人的参与和帮助下，旧剧在剧本、表演、舞台设计等方面进行了改革，从而使艺人与旧剧能够不断适应社会转型并服务于社会建设。 然而，在这些不断强调文人作用的表述中，一个值得我们注意的问题出现了：艺人在何处？民国时期，文人与艺人的关系固然较之以前改善良多，不少相知相交的故事也被后世引为美谈，但也应该看到，文艺之间的关系并不是平等的：文人虽然“关注”了艺人，但始终没有“发现”艺人。齐如山接到梅兰芳的贺寿电报之所以“受宠若惊”，大抵是因为他早在四年前就与梅兰芳分道扬镳，他认为梅兰芳的这封电报或为缓和关系、重求合作之意。在他看来，这二十年的合作中，他大部分的工作都用在帮助梅兰芳上，而梅兰芳决定迁居上海、与其分别，则意味着梅兰芳的艺术水准不仅不能日有进步，还会退化（齐如山，1989：150-151）。齐如山（1989：151）曾对梅兰芳毫不讳言地说：“对于旧戏……连您也不能算懂……比方若只按技术说，您比我强万倍；若按真懂戏说，您比我可就差的很多。”这番话固然有齐如山自夸的成分，但他的态度的确代表了彼时乃至之后的一些文人对于旧剧及其从业者的态度。如苏少卿（1931）就认为梅兰芳之所以成功，很重要的一点是他“从善如流”，能够接受周围一批文人的意见。换言之，推动艺人以及旧剧的现代转型是近代以来不少接受现代教育和思想的知识分子的一贯想法，亦因如此，他们大多是“独行其是”式地介入戏曲的发展，他们承认艺人在技术方面的独特优势，但除此之外并不认为艺人对艺术本身有有价值的理解。 新中国成立以后，由知识分子、行政干部等组成的“新文艺工作者”参与到旧剧改造中。在戏改的最初阶段，他们延续了民国以来文人对于旧剧和艺人的理解，即改造/改变他们。参与过华东地区戏改工作的刘厚生曾回忆他们当时的态度：“那时候我从话剧过来，我们比较先进，所以来帮助你，至少是这么个说法。但有没有说我来跟你学习呢，当然也有，但这要看人的”（刘厚生、张炼红，2011：5）。随着新文艺工作者与旧艺人的结合，戏改工作在取得一定成绩的同时很快陷入困境，公式化、概念化的剧目盛行，戏改工作亦存在不尊重艺人意见的“粗暴”作风（钟洛，1953；老舍，1954）。亦因如此，经过一系列的反思，在提倡新文艺工作者向艺人学习的背景下，一场对旧艺人的“发现”运动开始了。自此，从总体性的体制和观念上，文艺双方的关系不再是一种相对单向度的帮助、训教或指导关系，而是走向了相互学习和发现，并致力于旧剧现代化和工具化的同一目标。本文称之为“文艺相从”。 中国近代以来文艺双方的互动与实践可以看作中国式现代化进程中传统艺术现代化的独特路径。西方的画家一旦从学院体制下解放出来，就与那些依靠作品显示他们的趣味和感觉，以至于把他们的评论强加在作品上或取而代之的文人形成对立的关系（布迪厄，2001：167）。亦因如此，布迪厄（2001：162-170）才会更关心文学场与艺术场的斗争关系及其各自场域的自主化，即艺术家从文人那里解放的过程。与之不同的是，中国的文艺双方尽管存在不对等的互动关系，但始终都抱持寻求合作的积极态度。换言之，中国的文艺双方并不完全是场域中争夺权力的主体，而是有着迈向共同目标的可能。这种可能既有赖于文艺双方的努力，也受到宏观结构变迁的重要影响。因此，旧剧现代化进程中文艺双方关系的转变，以及在新中国成立后的戏改运动中“文艺相从”何以出现，是本文所关心的问题。对此问题的关心实际上也指向了两个方面：其一，探讨近代以来的文艺互动关系模式的变迁，尤其是文艺相从的出现，有助于理解中国传统文化创造性转化和创新性发展的运作机制；其二，关注近代中国文艺之间的互动有助于揭示国家转型背景下，具有中国特色的艺术与国家的关系。
