与艺术相关的人工智能技术主要包括自然语言生成模型、图像生成模型、音乐生成模型、视频生成模型等，其中自然语言生成模型最具基础性和通用性。哲学家赵汀阳在《替人工智能着想》一文中指出，以GPT为代表的自然语言生成模型“只是一个过渡性的人工智能型号，其设计概念注定了其在‘物种’上的局限性。如果人工智能将来通过某种新概念的设计而达到‘笛卡尔-胡塞尔机’，即有自主意识能力来生成任何意向对象的人工智能，那么就形成了真正的主体和自我意识”①。 本文基本上同意赵汀阳对人工智能技术现阶段局限性的诊断，但既不打算替人工智能着想，也不打算为人类着想，而是在本期专题“人工智能时代的手工艺”框架下，替手艺着想，特别是替纳入非遗保护体系的传统工艺着想。目前，人工智能技术尚未全面进入传统工艺界。本文仅以当下流行的人工智能技术为出发点，替手艺人“操心”这一新技术在近期可能带来的正面和负面影响，并在人工智能时代背景下，对“心—手—物”关系这一古老命题展开新的思考。 一、艺术经历的三个时代与“心—手—物”问题 为理解艺术在人工智能时代的特殊处境，有必要对之前的历史做一个简短的回顾。就本文讨论的问题而言，不妨粗略地将艺术所处的社会分为三个历史阶段，即农耕时代、工业时代和人工智能时代。人类约于一万年前从采集狩猎时代转向农耕时代，并逐渐产生了文字、村落、城市、国家等更高级的文明形态。流传至今的大部分传统艺术形式，都产生于这个时期。这些艺术或者以身体为媒介，表现为诗乐舞、戏剧等具身性的艺术；或者以物质材料为媒介，表现为包括绘画、雕塑、器物、服饰制作和建筑营造在内的各类手工艺，其制作过程离不开与物质打交道的手以及手所操纵的工具，其制作成果可以脱离身体而独立存在。 “手”介于身体和物质材料之间。从手到工具，可及于物。从工具到手，可及于心。手原本是身体的一部分，与身体一起听命于心。手艺娴熟之人，不难做到“得心应手”，却难以宣之于口。庄子早在两千年前就注意到了这一现象，并多次表示，无言的手艺比语言文字更容易近乎道。庄子还有言意之辨，所谓“得鱼而忘筌、得意而忘言”。在庄子之后的中国艺术理论中，人们常常跳过“言”，将“意”与手或工具联系在一起，如弹琴时的意在指先、书画中的意在笔先等。意为心之意，这里还是在谈心与手的关系。这些源于手艺的经验，建立起“心—手—物”之间的亲密性。在这里，心物并非二元对立，而是经过手的中介形成紧密联系。 老庄以降，还有一套“万物静观皆自得”“目击道存”的艺术理论，其背后的概念图式是“心—眼—物”。如果说“心—手—物”导向“作”，那么“心—眼—物”则导向“观”。后者在西方传统中更为明显。在西方形而上学中，主体常常被设想为静观性的认知主体，甚至试图摆脱这一传统的现象学，也仍然是在强调某种视觉性的“本质直观”。梅洛-庞蒂在《眼与心》中将现象学用于分析艺术，在他看来，塞尚、贾科梅蒂基于肉眼观看的写生创作，打破了主客二分的形而上学静观。然而，塞尚、贾科梅蒂发展起来的观看方式，恰好是以文艺复兴以来的古典观看方式为前提。西方古典美术不同于中国古代美术或世界上其他古代美术的地方，在于前者对“为什么人睁开眼就能看到世界”这个问题特别感兴趣，并以对视觉机制的科学研究为创作的基础。正是基于这样一种特殊的兴趣，“心—眼—物”这一概念图式便在西方艺术中占据了统治地位，并因此将以“心—眼—物”为基础的“美术”和以“心—手—物”为基础的“工艺美术”截然区分开来。然而，从今天来看，18世纪到19世纪的这些艺术等级区分已不再重要。因为，相对于数字艺术、人工智能艺术而言，美术和工艺美术其实都还是“手工艺”，彼此之间并没有那么大的区别。 从文艺复兴到工业革命的社会历史进程，在一个最简略的意义上，可以概括为从科学原理探究到技术应用的发展过程。当时的主流科学是一种线性科学，无论是数学中的公理体系，还是研究线性因果关系的物理学，都是如此。文艺复兴时期的透视学，实际上是用欧几里得几何学来还原人的日常观看经验。从今天来看，这种缺乏视觉心理学和脑科学支撑的“还原”是粗糙的，但从当时的几何学、光学来看却是“精确”的。不过，以透视法、明暗法为圭臬的古典画法，仍然要依赖肉眼观察、手工绘制。可以说，当时的绘画，虽然有了“科学”的指导，却仍然是一种“手工艺”。直到透镜和暗箱技术发展为19世纪的照相机与摄影机，继而演变为20世纪下半叶形形色色的数字成像技术，一场真正的媒介革命才得以发生。与19世纪工厂中发生的变化类似，在绘画中，媒介机器也取代了手工工具。其进一步的发展，是虚拟媒介取代了物质媒介。所有这一切，都是从农耕时代的文艺复兴时期人对视觉机制的科学研究开始的，而其真正的技术成果则诞生于工业时代和信息时代。 在19世纪的西方工业化进程中，艺术还发生了另一个变化，即“设计”与“制造”的系统性分离。在手工劳作中，虽然也有草图、设计图，但这些图纸是为看得懂它们的手艺人准备的；在很多情况下，设计者同时也是制作者。在机器生产中，设计图却是为机器准备的；在多数情况下，设计师与流水线上的工人是分离的。在20世纪下半叶的全自动数控生产中，甚至可以没有工人参与，设计师编写的程序是直接“投喂”给机器的，机器解码这些程序，生产出符合设计师构想的产品。②不过，19世纪到20世纪上半叶的“美术”创作，情况却有很大不同。此时的“美术”仍然是手工艺，创意者同时也是制作者。创意和制作的系统性分离，直到数字艺术出现后才产生。
