乔治·迪迪-于贝尔曼的症候图像学

　　20世纪晚期，在法国巴黎，以社会科学高等研究院(École des Hautes Études en Sciences Sociales，以下简称“高院”)为中心，以路易·马林(Louis Marin)、达尼埃尔·阿拉斯(Daniel Arasse)、于贝尔·达弥施(Hubert Damisch)和乔治·迪迪-于贝尔曼(Georges Didi-Huberman)——不妨称之为高院“四剑客”为代表，一种激进的或者说批判的艺术史写作悄然兴起。如今，“四剑客”中的前三位都已经去世，唯有迪迪于贝尔曼仍笔耕不辍，新作迭出。而在写作姿态上，“四剑客”中又以迪迪-于贝尔曼最为激进，无论于古今理论间的纵横捭阖还是对历史文献的旁征博引，也无论在图像阐释时以“错时”(anachronism)论强力介入还是在展陈文化中对图像潜能蒙太奇式的激活，他的每一次出场都足以在建制化的艺术史和图像“世界”撕开一道症候性的“伤口”。因此，他注定成为近百年来最值得关注的艺术史家之一。

　　作为一位艺术史家，迪迪-于贝尔曼涉足的领域十分广阔，理论借用亦十分驳杂，以至于英语世界需要出版以他为主角的“词典”或“导论”一类的书籍，才能为读者清理进入其理论学说的路障①，尽管用这些传统文类去处理迪迪-于贝尔曼的“实验性”写作，其适用性还有待商榷。正因其理论驳杂，加之受到21世纪初“瓦尔堡热”的影响，使得许多学人都试图从几个被视为理解迪迪-于贝尔曼的重要角度切入他的理论体系，比如症候/现象学、遗存/时间性及宁芙等②，国内对他的研究也集中在关于遗存和宁芙的议题③。的确，如果非要为迪迪-于贝尔曼的理论给出一个具有辨识度的命名，“症候图像学”无疑最为恰当。隐藏在症候背后的思维路径，一条是在“新理论”的情境中对经典艺术史写作及其“图腾式概念”的考古学批判，另一条则是对症候、时间性、蒙太奇等概念的方法论重启。也就是说，迪迪-于贝尔曼看似狂野的写作实则有其一以贯之的脉络，为人们所关注的各个角度在他那里都有着内在的关联。

　　一、直面艺术史话语：模仿与象征

　　1982年，迪迪-于贝尔曼出版了他的第一部专著《发明歇斯底里：沙科特和硝石库医院的摄影图像学》(La invención de la histeria：Charot y la iconografia fotográfica de la Salpêtrière，以下简称《发明歇斯底里》)，该书以巴黎著名的精神病医院硝石库医院(Salpêtrière Hospital)的摄影档案为素材，讨论医院院长让—马丁·沙科特(Jean-Martin Charcot，弗洛伊德曾求教于他)在对歇斯底里(症)的诊断中对影像的利用。迪迪-于贝尔曼在书的开篇说到，他感兴趣的是在摄影中“患者与医生之间非凡的共谋关系，以及欲望、凝视和知识的关系”，以及摄影术作为凝定“歇斯底里的妄想”与“知识妄想”二者关联的工具，又是如何帮助医生“发明”歇斯底里这个知识的④。这个陈述颇似曾同样利用该医院档案研究疯癫史且最终病逝于该医院的米歇尔·福柯在《临床医学的诞生》中的开场白——“这是一部关于空间、语言和死亡的著作。它论述的是目视”⑤。但又不仅仅是在向伟大的福柯致敬，实际上，《发明歇斯底里》更像是《临床医学的诞生》的续篇，都是利用医学档案对现代“目光”与现代身体“知识”之间的关系展开“知识考古学”式的审查。

　　但是，它又不止于此。迪迪-于贝尔曼所写的并不是一本医学史意义上的歇斯底里“诊断史”，他要借歇斯底里如何被“发明”的议题去讨论早期摄影术及医学摄影所涉及的面孔、姿势、时间和凝视的摆置技术/艺术。就像他说的那样，摄影术的曝光过程意味着这是一种“操纵时间”的技术，而它的可复制性又消除了这种操纵性，他把这一技术悖论转换为视觉悖论，并称之为瓦尔特·本雅明意义上的“灵晕”，“就这样，灵晕命名着时间燃烧、发出声响、令形象莫名哑然的方式……它召唤我们面对本雅明所谓‘光学无意识’：接触和距离在可见领域中的刺点、盲点”⑥。从这个意义上说，《发明歇斯底里》又像是本雅明《摄影小史》的续集，是一本“灵晕”图像志。进而，如果看一下书中展示的照片及迪迪-于贝尔曼对照片的阅读，还会发现它们就像是“明室”的暗面，是一本罗兰·巴尔特意义上的“刺点”图像志——一本满是悲怆面孔和挣扎姿态的图像志，尽管巴尔特的名字只是频繁出现在注释中。

　　惊艳亮相的《发明歇斯底里》已然昭示迪迪-于贝尔曼在图像研究领域不走寻常路的野心，在1984至1988年，他在意大利访学，那里丰富的图像现场——那些关于面孔和姿势的视觉形式、关涉悲怆和死亡的视觉经验——无疑极大地激发了他的研究热情，直接的成果就是其于1990年出版的两本专著，分别为《直面图像：质疑艺术史的终结》(Confronting Image：Questioning the Ends of a Certain History of Art，以下简称《直面图像》)和《弗拉·安杰利科：异似与喻象》(Fra Angelico：Disguise and Symbol)。彼时，他的兴趣点已经转移到艺术史和艺术图像之上[实际上，1985年，他就在专著《图绘肉身》(Images in Body)中围绕巴尔扎克的小说《不为人知的杰作》讨论了艺术图像的问题]，更确切地说，转向自瓦萨里以来西方的艺术史写作实践和图像的“视觉”实践。尤其在《直面图像》中，迪迪-于贝尔曼对艺术史话语的批判性考察看似依然在延续福柯的考古学方法——他自己后来称之为“批判的艺术史考古学”⑦，但实际是在延续《发明歇斯底里》中已然明确的论题：表征、可见性、时间、症候等。受到弗洛伊德的启示，迪迪-于贝尔曼将歇斯底里的症候视作能指之踪迹；这种只能像处理艺术品一样迂回接近的“症候阐释”技术，如今被作为处理艺术史写作和艺术图像中“症候”的基本方法。