在中国古代美学思想研究中，当代学者根据中国古代哲学思想和文学艺术思想，系统讨论了审美意象的理论问题。但同时，由于中国古代的意象思想文献大都包含在历代诗文、画论、书论和小说与戏曲点评中，其中不仅包括审美意象思想的一般原理，同时还涉及艺术作品的意象在创造过程中的构思和语言传达等问题，也涉及欣赏者在欣赏作品时对意象的再创造问题。这就需要我们在讨论审美意象的基础上对艺术意象进行专门的讨论。艺术意象与自然物象、社会事象的差异在于，艺术家所创构的意象引导欣赏者看待自然与人生，其中的物象和事象是经过艺术家欣赏过和取舍过的，是经过艺术家的情意体验和想象力创造的产物，为欣赏者提供独特的视角，提供一种情调。它对欣赏者既有积极的引导作用，客观上也给欣赏者的欣赏视角和方式带来限制。相比之下，优秀的艺术家所创作的艺术作品和其中的艺术意象更有价值。 一、艺术意象的构思 从审美活动的角度考察，意象的创构首先在每个人的审美心灵中就完成了。主体每一次的审美活动都在大千世界的物象和事象及其背景的触发下，使物象和事象与主体的情意交融为一，在想象力的作用下创构成意象。这是每一个审美主体的心象。优秀的艺术家则通过巧妙的构思和艺术语言的传达，生成艺术意象。艺术意象是心象的物化形态，不只是客观物象和事象的简单临摹，其中既包含着主体对物象和事象的深情体验，又包含着艺术家匠心独运的构思与传达，体现了审美与技艺的统一。而在艺术意象的构思中，包括取象和运思方式，也包括结构的章法和疏密等。艺术意象超越常情和常理，而理与事在意象中自然呈现光辉。中国古典园林将大千世界的自然美景浓缩于庭院之中，尤其重视构思和传达的技巧。同时，艺术创构意象讲究经营位置，艺术意象从作品整体中呈现出体势。蔡邕提出书法的九势：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”[1]艺术家随势取象，以象体势，以意象呈现化机之妙，在艺术意象的创构中体现技、艺与道的统一。 主体的虚静心态是艺术构思的前提。所谓虚静，乃是“寂然凝虑”，乃是澄怀，便于味象和构思，便于灵气往来。刘勰在《文心雕龙》中继承老庄的思想，提出“疏沦五脏，澡雪精神”[2]493。虞世南《笔髓论》说：“澄心运思，至微至妙之间，神应思彻。”[3]强调虚静心灵对艺术创作中的聚精会神和精微思绪的重要性。艺术家由虚静“凝神一志”，排除内心的杂念纷扰，超越世俗功利，映照世界万象，从而激活灵感，使思绪纷至沓来。这就是陆机《文赋》所说的“来不可遏，去不可止”[4]，是瞬间灵感的激活，也就是皎然《诗式》卷一中的“意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助”[5]。司空图《二十四诗品·冲淡》云：“素处以默，妙机其微。”[6]163要求创作者摒除杂念，超越世俗功利的层面，以便运思。清代王原祁《雨窗漫笔》说：“作画于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气。”[7]郭熙所说的“林泉之心”，就是艺术创作的虚静心态。艺术家只有在超越功利是非得失的基础上，才能激情荡漾，进入艺术意象的创构之中。 艺术家在艺术创造活动中，以“感”和“悟”为基础，通过悟而创构意象。葛立方《韵语阳秋》认为：“观物有感焉，则有兴。”[8]艺术家有感而发，则诗性油然而生。审美意象通常从直接的感物动情中生成，主体意由象生，在动情的愉悦中伴随着感悟创造。艺术意象通常则是象由意起，是艺术家通过或长或短时间审美实践的积累，调动平时所积累的素材，进行构思和创造的产物。艺术意象中包含着艺术家对自然物象和社会事象价值的发现和主体精神追求的发现。艺术意象中更包含着对自然物象和社会事象的兴趣和情感，艺术作品是对这种兴趣和情感的表现。这常常由日常生活画面构成事象，如《捣练图》中表现贵族侍女们的日常生活状态，通过相貌、表情神态和服饰，刻画出人物的性格，展示出人物的精神风貌。背景作为底色在其中起到烘托作用，具有文化意味和情感色彩。艺术家的悟，对艺术意象的创造尤为重要。艺术构思要讲究悟，悟使艺术家豁然开朗，也使欣赏者豁然开朗。艺术作品作为主体自觉构思所建构的物态化意象形态，充分体现了艺术家感悟的层次。艺术意象的创造包含着悟，构思同样讲究悟，欣赏也通过悟体味创作者的心境，对创作者的所见所悟产生共鸣。 艺术意象的创构讲究立意。艺术意象以意率象，在物我交融中得以孕育，通过拟象人工创造而生成。艺术意象创构中体现了有无、虚实的统一。在心物关系中，心是无形的，物是指景象和事象等，无形寓于有形之中。艺术意象的创构重视情意的主导作用，艺术家根据情意选择物象和事象，如陆游《卜算子·咏梅》对梅花的选择等。意象是千变万化的，例如不同作品中的月亮意象等，主体的情意在艺术意象中起着主导作用。艺术作品构象由心，即使是抒情文学，我们依然可以透过抒情的意蕴，看到抒情主人公的身影，比如说《离骚》中就隐含着作者屈原抒情的内容，能够把抒情作品的情境调动起来的是抒情主人公。李东阳《怀麓堂诗话》说：“‘乐意相关禽对语，生香不断树交花。’论者以为至妙，予不能辩，但恨其意象太著耳。”[9]叶燮《原诗·内篇》：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”[10]193意象中的意与象合，在特定的时空中得以统一。艺术家不同寻常之处在于，他们在物象和事象及其背景的选择上往往具有超群的审美敏感性，并且通过丰富的想象力进行加工和改造。 形似是艺术创造与传达的基础。中国古代强调以形写神，形不离神，以神驭形，形神兼备。其中以形写神是奠定在形神合一的基础上的。中国古代绘画不以形似为目的，而是以形似作为神似的基础，在形神统一中表情达意。在绘画艺术中，仅仅顾及形似当然是不够的，还应当顾及神似。艺术要求超越形似达到神似，通过想象传神。因此形似本身没有错，目的在于传神，所以顾恺之说“以形写神”[11]4，由象呈现其内在的生意。生意寓于其中，神似超出象外。苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻。”[12]“形似”固然受到苏轼的讥讽，但形似依然是神似的基础，只是不能仅仅停留在形似而已。倪瓒曾说：“逸笔草草，不求形似，略抒我胸中逸气耳。”[13]这里的不求形似，一是从对象上求其神似；二是主体以意为帅。因此，所谓“忘形”“超形似”都不是绝对的弃形，而是认为传神乃是基于形而又不滞于形，超然于形似之上。荆浩说：“韵者，隐迹立形。”[11]4有形而无迹，谓之“韵”。这里的“形”实际上指象，是隐去形迹，通过立象而离形得似，在意象中呈现韵味。
