一直以来，研究者往往将“淡”直接作为美学范畴使用，但缺少从学理层面的深入认知。“淡”是中国美学中重要的范畴之一，虽然音乐领域并非其原发地(这与“和”“韵”不同)，但是音乐及乐论却在其形成过程中起到了举足轻重的作用，甚至可以说，没有音乐和乐论的参与，美学意义上的“淡”便不可能产生、发展、成熟。因此，从发生学角度对“淡”的形成过程进行梳理，并突出音乐在这一过程中的作用尤为重要。与此同时，“淡”的审美追求又具有跨历史、跨文化特征，分析不同文化体系中的相关追求，是推进中国美学世界化的重要方式。 一、“淡”意涵的确立 在古代文献以及现代汉语中，经常出现将“淡”与“澹”混用的现象。从字源上看，“淡”与味道相关，“澹”与水的波动有关，前者诉诸味觉，后者依赖视觉。“淡”本义是味道淡，《说文》释曰“淡，薄味也”。①“澹”在《说文》中的释义是“水摇貌也”，指水波起伏。《说文》段注中“淡”“澹”二字下都注明了引申义，“澹”下的注释为“俗借为淡泊字”。②另外，朱骏声《说文通训定声》一方面将“淡”解释成“与澹迥别”，另一方面又注说“(假借)为‘澹’”。③解释“澹”时，一方面解释成“水摇也，从水詹声，与淡迥别”，另一方面又称“澹，安也”“澹，静也”“安静也”“定也”等，④渗透出平淡、平静(属于“反训”现象)的含义。正是基于上述理解，在古代文献中经常可以看到“淡泊”与“澹泊”、“恬淡”与“恬澹”、“冲淡”与“冲澹”、“平淡”与“平澹”、“淡然”与“澹然”等混用的情况。古文字学家高亨在《古字通假会典》的“淡”与“澹”条曾结合《老子》《庄子》《淮南子》《楚辞》《文选》等典籍中“淡”与“澹”同义混用的现象，根据历代代表性注解，得出“‘澹’与‘淡’同”的结论。⑤ 至于产生互相借用的原因，从文字学角度来讲，起码包括如下两个方面。第一，义近通假。如上所述，两者都具有平静、安静的引申含义。“澹”在发展过程中出现了偏义现象，即本义“水摇貌”中本身应该蕴含动态的水波激荡以及静态的款款微波的含义，但在字义引申过程中更偏于静态所指了。正因如此，“淡”与“澹”的互相借用才成为可能。第二，音近通假。尽管历代学者对两字的读音有不同认知，但大抵字音相近。在《说文》中，“淡”读作“徒敢切”，“澹”读作“徒滥切”，可知在东汉时期，两者声、韵相通，声调有所不同。这种情况在清代发生改变，段玉裁在注释“澹”时，便将读音改成了“徒敢切”，与“淡”的读音完全相同了。除此之外，明代杨慎在《丹铅总录》中有《澹淡不同音》一文，载“《汉志》：‘川塞溪垘，水澹池长。’澹音潭，水溢也。《文选》‘澹淡浮’，澹音潭，淡音琰。澹台灭明，亦音潭。《管子》《淮南子》注皆音潭。今诵《文选》者，澹淡作一音，雌霓谬呼久矣”。⑥这段材料中，杨慎对明人将《文选》中“澹淡浮”中的两字读作同音字的情况进行了辨正。但是，杨慎仅说对了一半，原因是“澹淡浮”出自《文选·西都赋》，原文为“于是后宫乘輚辂，登龙舟，张凤盖，建华旗，祛黼帷，镜清流。靡微风，澹淡浮”，李善注称“澹淡，盖随风之貌也。澹，达滥切。淡，徒敢切”。⑦两字读音不仅与许慎《说文》不完全一致，更与杨慎的注音迥异。通过上面分析可知，“淡”与“澹”的读音至迟在段玉裁时代已经走向统一。另外，尽管之前读音多有相异，但总体上非常接近，这种情况为两者的一体化提供了语音上的基础。就通假规律而言，符合音近通假的惯例。 基于先秦时期就已经存在“淡”“澹”混用的事实，先来看一下“淡”(或“澹”)最初使用的场域及含义。老庄哲学是“淡”的引申含义的最早发生场。《老子·三十五章》言“‘道’之出口，淡乎其无味”，⑧此处的“淡”虽然仍与味道相关，但本质上属于对“道”的性质的描述，已经不完全是感官层面的含义了。我们知道，中国美学从审美意识的发生阶段就带有鲜明的形而下色彩，无论是“羊大为美”的意义奠基，还是“和如羹焉”的类比表达，都表明早期审美意识的形成往往来自口腹眼鼻之生理欲望的满足，当这些感官获得充分享受，且逐渐形成惯例或共识的时候，文化环境得以塑造，进而精神追求获得确立，初步审美意识开始形成。“淡”所走的路径大抵如此。⑨比老子更进一步，庄子赋予了“淡”更为明显的哲学味道，《庄子·天道》直言“夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之本也”，⑩这段话中的“恬淡”不仅弱化了老子哲学中的政治性成分，也以更为文学化的方式描绘了“道”的风貌，勾勒出“道”的特征。在老庄哲学这里，“淡”或“澹”的含义已经明显出现了从味觉、视觉的原发领域脱离出来的现象，它们不仅频繁通用，而且在意义上开始具备了明显的形而上的精神性指向。 在中国古人思维中，五官感觉具有相通性，因此往往以“通感”的方式或者互相比附，或者互相助力，以达到更为明晰的说理效果。“淡”与“澹”一个源自味觉，一个出自视觉，它们以平静自然的引申义获得了互通的可能，从而实现了第一层次的通感性融合。两者意义融合之后，便往往以“淡”的姿态呈现出来。音乐属于听觉艺术，“淡”美学身份的确立，与它关系密切。可以说，“淡”与音乐的结合是对“淡”与“澹”通感性融合的再发展，将已经初具包容性的“淡”进一步扩充到听觉领域。 老庄哲学不仅实现了“淡”向精神领域的进阶，也在这一过程中开创了其向艺术领域广泛延伸的先河。对音声之“淡”的强调就属于这一范围。《老子·三十五章》中有这样的话：“执大象，天下往。往而不害，安平太。乐与饵，过客止。‘道’之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”(11)这里的“淡”虽然是在强调“道”的属性，但通过与世俗音乐的联系，亦透露出老子对理想音声的看法，即符合“淡”之标准的音声才是优秀的艺术。《老子》中与此相关的地方还有两处，第一处是《老子·十二章》提到的“五色令人目盲，五音令人耳聋”句，第二处是《老子·四十一章》“大音希声，大象无形”句。就第一处而言，给人的印象是老子对现实音声持否定态度，尤其该章最后一句是“圣人为腹不为目，故去彼取此”，带有老子思想的世俗特征和政治味道。若从生存和治理角度来讲，色彩、声音、味道等确实没有追求华丽的必要，以基本生理需求为满足点，让民众朴素而无智无欲。本质上，对知识、智慧甚至是审美的拒绝，是一种治理理性，这种状态类似于柏拉图在《理想国》中对诗人和诗歌的态度。就第二处而言，所谓“大音”与“大象”实际上就是道的外化形态，它们秉持着道的基本特质，真正美好的音声一定是自然天成、不以雕琢形态出现的音声，其形式上的“无”中蕴含着宇宙节奏的丰富之“有”。因此，结合上述两个层面来看，老子并非全然否定音乐，他是在建构一种以“淡”为美的音乐美学准则。这一基点的确立对后世音乐审美的发展起到了指导性作用，蔡仲德在《中国音乐美学史》中曾有一段概括：“《老子》推崇‘道’的‘淡兮其无味’，曾深刻影响后世乐论尤其是琴论的审美观。阮籍说‘道德平淡，故五声无味’，嵇康说‘声音以平和为体’，周敦颐说‘淡则欲心平，和则躁心释’，提出‘淡和’审美观，徐上瀛运用这一审美观于琴论，提出二十四‘况’，说‘琴之元音本自淡也，制之为操，其文情冲乎淡也。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也’，这些都是对《老子》思想的继承与发挥。”(12)诚如斯论，老子虽然没有将主要精力放在“淡”与音乐关系的讨论上，但客观上却构成了肯定音乐之淡的早期雏形，“希声”成了淡之美的另类表述，并产生了深远影响。
