现实主义是中国现代文学的主潮，学界早已对这一思潮的源流作了详尽的梳理①。但对于五四时期的写实主义，既有研究往往将其作为现实主义文学的起点加以笼统叙述，未能仔细分梳这一起点处的复杂状况。事实上，文学革命中被大力弘扬的写实主义有着较为清晰的分化线索，对写实主义文学的不同认知，折射的不仅是当事人思想的分衍，也为后来中国现实主义文学的发展、分化埋下了伏笔。因此，从源头上厘清写实主义就具有重要的文学史意义。既有研究通常只在文学的视域中考察这一问题，限制了写实主义的溯源，但假如回到历史现场，我们会发现写实主义不仅被新文学家大力提倡，还被美术界加以弘扬，借助美术革命的视野重探五四时期的写实主义就成为探讨中国现实主义文学的必要路径。王中忱就通过“文学革命”与“美术革命”的交集，发现传统等因子在“写实”方法的现代构筑中所具有的可能性②，张森也曾梳理过“文学革命”与“美术革命”的呼应与错位③。本文则试图通过美术革命来重探五四时期写实主义观念的内在分化，并通过美术革命与文学革命的交互视野，揭示作为中国现实主义文学开端处的五四写实主义文学意涵的扩展、深化过程，以期充分解码中国现实主义文学这头“几乎可以吞噬一切的怪兽”④身上所蕴藏的能量基因。 一 文学革命中“现实主义”精神的隐性分化 “写实”这一概念在晚清时被梁启超、王国维等引入，而写实主义在新文化运动时期的流行，则与陈独秀的大力倡导密不可分。学界一般把陈独秀《现代欧洲文艺史谭》中对写实主义和自然主义的介绍作为其倡导写实主义的起点。但对陈独秀来说，写实主义从引进之初就不仅仅是一个局限在文学领域的命题。在写作《现代欧洲文艺史谭》之前，陈独秀已经开始强调政治、教育、文学应注重“厚生利用”，摒弃“一切虚文空想之无裨于现实生活者”⑤，并在一篇阐述其教育方针的文章中明确提到文学美术上的“写实主义”。在这篇文章中，他把“现实主义”作为其教育方针的第一条，指出现实主义是“近世欧洲之时代精神”⑥。陈独秀此处提到的“现实主义”，不同于20世纪30年代经瞿秋白等人翻译之后专指文学思潮的现实主义⑦，而是一种代表着伦理、哲学、宗教、文学、美术等领域的最新趋向的普遍精神。这种精神的核心要义是“一切思想行为莫不植基于现实生活之上”⑧。 及至介绍欧洲的自然主义文学思潮，陈独秀遵循的也是他所倡导的这种普遍的“现实主义”精神。当谈到欧洲文学由理想主义变为写实主义，再转变为自然主义的演进趋势时，他首先考虑到的因素就是科学的兴起使得宇宙人生的真相得以暴露。对陈独秀来说，真实再现世间“猥亵之心意”“不德之行为”，以文学的手段诚实描写“世事人情”，方能“发挥真美”，揭示宇宙人生的“真精神真现象”⑨。这里值得注意的是陈独秀对写实主义和自然主义的不同态度。在《欧洲文艺史谭》这篇文章中，陈独秀从文学发展进化的角度说明自然主义是欧洲文艺的最新趋势，但这是否意味着他想要提倡自然主义?其实不然，杂志读者张永言在读了陈独秀的这篇文章之后，来信询问《青年杂志》是否要有意提倡自然主义，陈独秀在回信中表示：“吾国文艺，犹在古典主义理想主义时代，今后当趋向写实主义。文章以纪事为重，绘画以写生为重，庶足挽今日浮华颓败之恶风。”⑩及至与胡适通信讨论文学革命，陈独秀也在回信中明确表示：“自然派文学，义在如实描写社会，不许别有寄托，自堕理障。”(11)从这两封回信，一方面可以看出陈独秀在受到胡适影响之前已经在提倡文学改革，且鲜明地倡导写实主义(12)；另一方面也说明，陈独秀对写实主义与自然主义有所区分，且认为自然主义把“如实描写社会”作为唯一准则的理念不可取，也就是说，他倡导的是在“如实描写社会”的基础上还应有所“寄托”的写实主义。 初步来说，陈独秀所说的“写实主义”就是涵盖文学与美术，以植根于现实生活之中的、普遍的现实主义精神为基础，兼顾“如实描写”和“(主观)寄托”的创作风格，而这种“寄托”归根结底就是文学艺术、道德伦理以及政治上的追求。这一点在其《文学革命论》一文中体现得更明显。他在文章中旗帜鲜明地打出“建设新鲜的、立诚的写实文学”的旗号。在一般的文学史论述中，通常认为陈独秀提倡“写实文学”是为了推倒“陈腐的、铺张的古典文学”，但这种理解忽略了他提倡写实文学背后更深层的追求。与胡适专就古典文学的弊病提出“文章八事”不同，陈独秀《文学革命论》的开篇是从更有现实针对性的“革命”切入的。他把欧洲的“庄严灿烂”归功于“革命”，认为在中国单纯的政治革命并不能“以鲜血洗净旧污”，因而要在政治革命之外，发动伦理革命、文学革命。因此，陈独秀在《文学革命论》中提出的“写实主义”带着与整个社会现实的血肉联系，其最终目的是“洗净旧污”，所谓“写实”，显然并非局限于文学内部(13)。 从污秽的现实中捕获实感，这是五四写实主义的特质，我们从胡适的《“易卜生主义”》中也可以看到这一点。由文学而及于社会，这是胡适介绍易卜生的基本思路，也是他所概括的“易卜生主义”的基本内涵：“易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命：——这就是易卜生主义。”(14)从胡适的这篇文章可以看出，所谓“写实”，关键在于写出社会的黑暗面，因为揭批的是社会的污垢，故而文学与现实便有了深层的联动——引起“维新革命”。 乍看之下，陈独秀与胡适在写实问题上的看法似乎别无二致。但实际上，胡适这种与社会现实产生深层联动的“写实主义”并不是他写实文学主张的全部，甚至不能构成他写实主张的主要部分。从五四时期开始，胡适的写实主义便具有局限于文学/艺术技法、收缩回文学/艺术内部的倾向。1919年，胡适曾以写实的标准评判新诗写作的实绩，他从文学技法的层面切入，把“朴素真实”作为重要的标准，强调“诗须要用具体的做法”，所谓“具体”，首要的方法是引起读者视觉、听觉上的明了感觉，“使我们的脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像”(15)。最明显的例子则体现在胡适对《老残游记》的评价中。1925年他受亚东图书馆邀请为《老残游记》作序，这篇序言鲜明地体现出带有胡适个人色彩的写实主义观念。他在序言中高度肯定刘鹗精湛的写实技巧，认为刘鹗在描写景物时做到了“实地的描画”，为写出不同景物的特点“熔铸新词”，突破了传统文学中风景描写的陈词滥调。而在肯定刘鹗的写实技巧时，胡适同时也指出其在写景时的“偶然错误”，即千佛山不可能倒映在大明湖里，胡适猜测刘鹗之所以这样写，是因为“大概作者有点误记了罢”(16)。按照胡适的逻辑，写景全要根据“实地的观察”，即使是虚构的小说也容不得作者想象与发挥，因而他才会用“错误”这样的非文学批评概念来评判刘鹗的风景描写。从这些文字可以看出，胡适在评价刘鹗的风景描写时，把严密的观察作为创作前提，把如实、求真的描写当作风景描写的范本(17)。他对“以实地的观察作根据”的风景描写的推崇，与19世纪西方公众对“旨在对自然进行精确模仿的风景画”(18)的欣赏如出一辙。由此可以看出，胡适的写实主义以科学为范本，更接近自然主义。
