一、“烂尾楼”工程 这里说的艺术形态，涉及两个方面，一是艺术的某一类别，如文学、戏剧、音乐、绘画等自身的内部形态结构，另一个是艺术世界中文学、戏剧、音乐、绘画等之间的关系，它们在历史中形成怎样的系统，以及系统的变化，变化发生的原因。这里，不是平行地观察当代文艺各门类的状况，而是以“文学”为基点，也就是从文学艺术的整体框架中来看当代的文学形态问题。 我对艺术形态问题有一点思考，是20世纪80年代中期。1986年，开始实行国家社科基金资助项目，北大中文系文学专业有两项列入。一个是严家炎主持的“20世纪中国小说史”，另一个是谢冕、孙玉石的“中国新诗思潮史”。申请新诗思潮史的时候也有我，应该是学术水平不够，批下来删去我的名字。参加小说史编写项目的张钟，1987年受聘澳门东亚大学(现在的澳门大学)参与筹建中文系，问我能否接手他承担的50到70年代部分。正为未能进入新诗史项目沮丧的我，喜出望外地欣然应允，着手准备。除继续读当代小说和相关评论之外，着重关注小说理论、小说艺术形态学方面。读了已出版的中国现代小说史②，也比较认真地读了两卷本的《卢卡契文学论文集》。因为卢卡契文学研究对象主要是19世纪俄国和西欧的小说，他的理论对中国现当代小说批评和创作实践有影响。另外也读了苏联美学家莫·卡冈的《艺术形态学》③等著作。卡冈1921年生于乌克兰基辅，四岁开始就生活在列宁格勒(现在的圣彼得堡)，是列宁格勒大学(现在的圣彼得堡大学)哲学教授。据《译后记》介绍，他在苏联美学界有点“异类”。他是马克思主义者，但也接纳诸如符号学、系统论的知识成果，并应用到自己的研究中。《艺术形态学》介绍了欧洲、俄国艺术形态学研究的多个流派，除了这方面的历史知识之外，当时给我很大启发的是方法论方面；历史主义与结构主义方法的关联。在深入艺术整体和各个门类的内部结构，揭示结构发生、变异、整合的历史运动过程，以及这种运动与历史文化的关系上，显然突破当年教条式的马克思主义美学框架。 大概是1987或1988年，我向项目小组提交了三千多字的章节提纲。但是这个项目最终没有完成，小说史只出版了陈平原的第一卷④，另外出版了共五卷的《20世纪中国小说理论资料》，就没有下文，属于现在常说的“烂尾楼”工程。⑤我自然愧疚，不过也不是那么自责，因为不只是我没有完工，主编严家炎，以及吴福辉、钱理群、黄子平承担的各卷也一样没有踪影。一个重要原因是，当年项目和绩效统计和职称评定尚未紧密挂钩，另外是学术研究也要有“心气”，心气磨损、丢失，就很难再捡拾。我是个没有秩序的人，当年提交的提纲也遍寻不得。记忆里大概是设定三个“尽量”的约束：尽量避免只做作家作品的平面叙述；尽量从中国现代小说的“延长线”上来观察当代小说的变化；尽量触及当代小说的形态特征，讨论这些特征的形成与社会政治，文化变迁的关系。当时初步考虑要讨论的问题有：小说“题材”概念内涵的变迁；小说的体量、长短篇之间的关系；长篇小说的“史诗性”情结；现代通俗小说与当代英雄传奇；人物的社会等级和小说内部的等级；开放性结构和封闭式结构；描写与叙述的侧重和分配，等等。 二、当代文学的“文学”与“文艺” 重提这件事，是为了说明今天的讲座与20世纪80年代的思考有关。但90年代以后我对这方面的关注没有继续，所以今天讲的大多还是停留在概略性的层面，缺乏深化，许多想法也不成熟，期待大家的质疑和批评。 当代文学的艺术形态这个问题很大，下面只是提出几个点来讨论，它们是，一、当代文学与艺术各门类的关系；二、各个时期体裁中心及其转移；三、文学的传播、接受方式的变化。讨论这些问题，需要放在更长时段中来观察，主要的参照对象是“现代”时期的文学，有时候也会引入外国，特别是苏联现代文学的情况。 在现代，以语言文字为媒介的文学处于高度独立的地位，但文学与音乐、绘画、影视、戏剧也仍存在千丝万缕的关联。因此，讨论当代文学形态，首先需要从文学与艺术的关系谈起。上面提到的卡冈《文艺形态学》一书指出，历史上，文学艺术各种类发展状况、地位并不均等。它们的不同地位，与各种门类、体裁存在的物质条件，以及是否能更充分表达时代的趣味、风尚、“主流意识”相关。从近现代历史看，欧洲十八九世纪，文学，特别是小说居于主导地位，中国20世纪以来也是这样。主导地位意味着：文学的影响力；文学状况是评价一个时期文艺的最主要根据；文学被看作为其他艺术提供理想范本的样式。在当代中国和20世纪的苏联，“主导”也体现在制度、组织机构的设置上。1959年，我和谢冕等六个在读大学生编写完“新诗发展概况”，《诗刊》社在王府大街的文联大楼开座谈会，记得有臧克家、徐迟、郭小川等参加。会后我们在文联门口合影。从现存照片看，大门右边的“中国文学艺术界联合会”的大牌子一旁，从上到下分别是中国作家协会、戏剧家协会、音乐家协会、舞蹈艺术研究会、民间文艺研究会、曲艺工作者协会的牌子。从制度、理论上说，这些协会、研究会是平行的，都是全国文联的团体会员。实际上中国作家协会的重要性、权威性、其他协会无法相比；解体前的苏联文艺界也是这样。社会主义现实主义这个“创作方法”，就是1934年全苏第一次作家代表大会制定的。当代中国，特别是20世纪50到80年代，文艺纲领的制定，文艺运动的开展，重要文艺问题的决策，通常由中国作家协会做出推动。这个情形，目前仍然如此。 文学主导地位的确立，正如前面说到的，和是否能更充分表达时代的趣味、风尚、主流意识有关。当然，也会有其他因素在起作用，比如物质条件。文学的中心位置，与印刷出版条件的具备，图书市场的兴起，以及部分居民获得阅读闲暇和购买图书的经济条件等有关。从媒介手段来说，文学在现代社会的主导地位，也源于语言的性质、功能。《艺术形态学》里说到，在一般人眼里，“语言的再现可能性原则上没有任何局限……可以用语言标志(相应地，可以借助语言再现)物质存在的一切形式——有声的和无声的，有形的和无形的，多色的和无色的，静止的和活动的”——18、19世纪那些伟大作家，左拉、巴尔扎克、雨果、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的鸿篇巨制，似乎提供了这种“万能”的证据。人的生活里确实也需要有图像、声音、色彩，但是不管怎么说，观念意识仍居于重要地位。不过，《文艺形态学》在引述作家、批评家的论述承认这一点之后，也指出在再现个体独特性的能力上，在表现人的情感和体验的能力上，它的可能性也是有限的。他谈到俄国诗人丘特切夫和戏剧导演斯坦尼斯拉夫斯基遭遇的困境：丘特切夫因为无法用语言传达他的体验而绝望，讲过“说出来的思想是谎言”的话；斯坦尼斯拉夫斯基也有感到语言无助的时候，而向“纯哑剧”求援：“在沉默中的动作往往比说话本身强烈得多，细腻得多。”在《艺术形态学》的一个注释中，转述了托尔斯泰的一段话：“常有这样的情况，你思考过，而忘记思考过什么，但是你记得并且知道思想的性质：忧郁的，悲戚的，沉重的……你甚至知道过程……那么，这完全是音乐所表现的过程。”⑥我们都会有类乎托尔斯泰这样的体验，也就是经常说的“难以言喻”。在一篇文章中我曾引述一位乐评人的话，他说到在20世纪70年代末80年代初，俄国作曲家拉赫玛尼诺夫的音乐给刚走出“文革”的听者的感动和震撼，是语言文字难以实现的。正如卡冈指出的，“艺术内容不仅不能由其他、非艺术的符号系统加以完全相符的复述，而且甚至在艺术本身的范围内，一种样式的作品的精神内涵也无法准确和完全地‘翻译’‘转译’‘改写’成为其他样式的语言。”⑦
