虚字含义抽象但具有稳定的语法意义，句法结构也相对固定。纵观整个古代汉语史，元人卢以纬的《助语辞》是中国第一部虚词专著，至清代，虚词的研究达到顶峰，涌现了《虚字说》《助字辨略》《经传释词》《马氏文通》等大批虚词著作。毫无疑问，在这些虚字研究著述中，《诗经》虚字是重要的研究对象。与此同时，明清以来的《诗经》评点著作中也不乏对虚字的品读。如，牛运震评《卷耳》末段，曰“四‘矣’字急调促节”[1]4。进入现代，学界对《诗经》虚字的研究进一步深化，出现了《诗经》虚字的专书研究成果。如，王金芳、杨合鸣选取《诗经》虚词用例，按代词、副词、介词、连词、助词、叹词的分类，逐一分析其用法[2]。还有部分学者关注到了虚字在《诗经》创制过程中发挥的功用。如，孙立尧重点考察了包括《诗经》在内的早期四言诗艺术风格与虚字的关系[3]；赵敏俐讨论了《诗经》中的嗟叹词和语助词在中国早期诗歌中所承担的音乐功能和诗体功能[4]。同时，在出土文献方面，也有学者关注到了大量的《诗经》虚字异文的存在。如，王梦从先秦时期语言自身的发展规律及《诗经》音乐性、口传性等方面，解释了安大简《诗经》虚词异文的产生[5]；周翔依据简本与传世本《毛诗》在虚词上的统一性大于差异性，指出了《诗经》应有较早的定本[6]。参考古今学者的研究成果，笔者对《诗经》虚字进行了初步统计，包括对具体的虚字条目及其对应数量、在《诗经》章句中的分布及其比重，以及《诗经》偶数章和四言句的比例等辅助数据的搜集，从虚字在《诗经》中的数量及分布形态入手，探讨二者之间的深层关联。 一、虚字与《诗》的礼制属性 《诗经》文本的形成与音乐曲调有密切关系，而早期的《诗》乐同时也是礼制的产物，质言之，是以乐悬为主体的雅乐制度的产物，亦即古乐。《诗》的创制年代大致从西周初年到春秋中叶，前后历时五百多年。目前，学界多将《诗》的创制分为三期：《周颂》创制时期，约为周初至周穆王时期；二《雅》时期，约为周穆王至两周之际；《国风》时期，约为两周之际到春秋中期以前。而这一分期正与雅乐体制，尤其是乐悬制度的兴衰变化大体吻合。 三《颂》中的《周颂》主体部分创制于西周初年，史上虽盛言周公制礼作乐，但至少穆王之前，周人在宗法、祭祀、礼器等方面保留或沿袭了许多商人的制度[7]。音乐体制上，周人也受到了殷人影响。殷商时期的编钟一般是三枚一组，音阶具备商音。如，安阳商钟经测音可构成“商-角-徵-宫”四声音阶，温县商钟虽第二钟破裂缺侧鼓音，但也构成了包含商音在内的完整的五声音阶[8]。青铜钟之外的其他商代乐器亦有商音，如磬、埙等。成组的编磬始见于晚商，安阳殷墟出土的IV3a式3件刻铭编磬即可发出含有商音的三声调式[9]44，殷埙也有“宫-角-徵-羽”和“羽-宫-商-角”两种不同调式的音阶序列[10]12。可见，商音在商代的乐器中是普遍存在的。西周早期的甬钟与商人的钟制一样，都是三件一组，如宝鸡竹园沟M7[11]96-97、宝鸡茹家庄M1[11]281、长安普渡村西周墓等出土的编甬钟[12]。这些西周早期乐钟皆无一钟双音特征，正、侧鼓音都无商音。但因为出土编钟的状况都不是特别好，测音也受到了影响，所以并不能完全断定此时的编钟音阶中没有商音。如，1964年洛阳北窑西周墓出土了两件陶埙，经方建军测音，基本音阶有“羽-宫-商-角”，包含有商音[13]。且此墓恰好是西周王室贵族的公共墓地[14]，或可推测陶埙在彼时与钟磬一样都是上层礼乐用器。总之，在这一阶段，西周的雅乐体系还尚未定型。 自穆王时期开始，周礼逐步建立并渐趋成熟，礼乐方面形成了以乐悬为主体的雅乐体系。无论是编钟还是编磬，经过早期的三件成编以及可能有的四件、六件成编的过渡形式以后，最终定格在8件成编的制度规格上[9]184、201。其中，编钟最大的第1、2两钟构成“羽-宫”关系，从第三钟开始，每两钟一组构成“角-羽”关系，成八度向上翻，8钟构成三个八度。与此同时，第三钟开始一钟双音，正鼓音和侧鼓音之间是小三度关系。若设正鼓音为“角”者，其侧鼓音必定为“徵”；正鼓音为“羽”者，其侧鼓音必定为“宫”。如此一来，8件编钟的正鼓音构成了“羽-宫-角-羽-角-羽-角-羽”的音阶组合模式。加上正鼓音、侧鼓音之间隐藏的“角-徵”“羽-宫”结构，正、侧鼓音加在一起，就形成了“羽-宫-角-徵-羽-宫-角-徵-羽-宫-角-徵-羽-宫”音阶模式，横跨三个八度又一个小三度，构成“羽-宫-角-徵”的四声羽调式，而不用商音，与《周礼》《礼记》的记载契合，也和《国语·周语下》“钟尚羽”的记载相符。西周编甬钟正、侧鼓音之间的小三度关系，是音乐的问题，更是礼制的反映[15]。 迨及春秋，西周雅乐体系发生了巨大变化。首先，编甬钟逐渐被形体更小的编钮钟取代，编列也由原来的8件成编逐渐增加至9件或10件。其次，商音出现，钟乐的“‘角-徵-羽-宫’结构已经相当普遍地增加了商音而形成了五声骨架”[10]33。这样，它的音阶构成已经“扩展至包括商声在内的五声，乃至六声或七声”[13]，亦即乐钟内部至少在西周晚期逐步完成了四声到五声的突破性演变。如此一来，钮钟的演奏功能较之编甬钟要完善得多，它的编列、钟体设计(比如枚)、演奏方式都要比编甬钟充盈、完备和先进。可以判断，到了春秋时期，钟已经可以进行转调和旋宫，而由节奏乐器变成了旋律乐器。《墨子》“弦诗三百”[16]、《史记》“三百五篇孔子皆弦歌之”[17]，即表明后期诗乐的演奏可以与丝竹等旋律乐器相配合。虽然孔、墨活动于春秋中晚期，略晚于《诗经》的成书年代，但“弦诗”绝非一日而成，西周晚期至春秋中叶这期间似有一个钟、磬与丝、弦相互博弈的过程。最终的结果是，维系了数百年之久的西周雅乐体系不可避免地衰落了，取而代之的是俗乐新声。 那么，西周雅乐制度的变迁，尤其是乐悬制度的变化，对于《诗》会产生怎样的影响?我们知道，《诗》与乐的关系中，乐应该处于主导地位，正所谓“因礼作乐，因乐作诗”[18]。诗的作用有二：一是参与表义，二是标识《诗》乐的节奏。中国传统音乐是数字性节拍，而不是西方音乐的音步性节奏或轻重性节奏[19]。如果把自西周穆王逐步建立起来的雅乐体系作为《诗》乐的核心状态来审视，那么我们可以把《诗》的四言体制与之关联起来。也就是说，《诗》的四言构体与西周乐悬的四声音阶模式有关。以此为起点，则《诗》的四言体制及其变迁可得以解释[15]。
