胡风说：“新文学运动一开始，就向着两个中心问题集中了它的目标。怎样使作品的内容(它所表现的生活真实)适合大众的生活欲求，是一个；怎样使表现那内容的形式能够容易地被大众所接受——能够容易地走进大众里面，是又一个。”[1](503)质言之，中国文艺现代性的重要指征之一，即体现为文艺领域精英与大众关系的重要变化。与主要面向精英的古代文艺不同，中国文艺的现代性进程，首先就体现在自晚清开始，经五四及左翼时期至全面抗战以来，向大众逐步靠近的发展趋向上。特别是左翼时期至全面抗战以来的文艺大众化民族化进程，鲜明体现出在中国共产党引领下以人民大众为主体的中国现代性文艺建构旨向，不仅涉及人民大众文艺接受主体的建构，而且还涉及人民大众文艺创作主体的建构。 目前关于抗战期间人民大众创作主体建构研究的学术成果，主要体现在涉及文艺大众化及其相关内容的著作或论文中，呈现出极富文学史意义的深刻认识，但相关成果多将视野聚焦于左翼文艺大众化时期，对全面抗战时期的情况着墨不多。①当然近年来由于新大众文艺的兴起，涉及当代语境下人民大众创作主体新实践的相关探讨开始增多。②然而，这种新时代语境下的人民大众创作主体的培育与成长，本身就无法脱离长期以来精英与大众结合的深刻背景，同时，精英文艺创作群体也理应在新大众文艺创作发展之中起到更为突出的积极作用。由此可见，回顾和探析人民大众创作主体建构在抗战期间从发展到突破的重要历史进程，对于当代中国文艺大众化和民族形式的建构与发展依然具有重要的启示意义。 由于当时备受压迫的底层民众很难直接符合现代文艺的创作主体要求，从左翼时期的文艺大众化讨论至全面抗战时期的文艺“民族形式”运动(作为文艺大众化发展的新阶段)③，始终贯穿着人民大众创作主体建构的核心任务。相较于左翼时期，全面抗战时期的人民大众创作主体建构，虽然在文艺“民族形式”论争中通过“知识精英—大众”结合论得到进一步发展，但在作为论争结束标志的毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中才获得真正突破。 一、人民大众创作主体建构的关键路径：知识精英与人民大众的结合 在清末民族意识开始觉醒的条件下，梁启超《新民说》的发表和“小说界革命”的倡导，其实已经展现出一种以政治启蒙为目的，推使文艺面向普通民众的努力。但是这种试图通过文艺号召民众参与社会变革的社会启蒙运动，虽然有助于普通民众文化知识水平的提高，但并没有真正改变下层民众的落后精神状态。在晚清时期，“作家和民众分属于不同的社会阶层，处于一种分离的状态之中”，[2](46)作为被启蒙对象的普通民众仍被上流社会所贱视，为民众写作的白话文与上流社会通行的古文之间的等级壁垒依然森严。因此，清末民初的文艺民众化具有明显的历史局限性。以当时直接受梁启超“小说界革命”创作主张影响的吴趼人的《二十年目睹之怪现状》为例。作为1903年起在《新小说》杂志开始连载的受众较广的通俗文艺作品，《二十年目睹之怪现状》以民众日常聊天的方式，通过小说主人公九死一生的个人经历，贯穿起官场、商场等各社会阶层的怪现状，具有强烈的现实批判性。然而，小说的社会批判并未真正触及专制体制和阶级压迫等核心方面，往往把问题归因于人心败坏和道德沦丧，体现出改良主义的局限；底层民众也多以愚昧者和受害者的形象出现，未能有效展现出反抗意识，其主体性被忽视；与此同时，作为旨在启蒙民众的通俗文艺作品，小说的语言虽已力求通俗，但仍然残留较多的文言词汇，并未彻底摆脱传统文人创作的语言惯性，具有一定的阅读门槛。吴趼人小说创作的这种历史局限性说明，晚清时期的传统精英文人虽然怀抱“启民”理想，但并未真正站在人民大众立场上，带有突出的“俯视”视角。 五四文学革命时期，在民主、平等、自由和博爱等观念驱使下，普通民众的苦难生活与精神创伤成为新文学的重要表现对象。当时的文艺作家们，通常以平等的身份和态度去面对普通民众。然而，五四时期这种致力于现代民族国家建构的“平民化”文艺方向，其具体实践依然带有很大的历史局限性。当时，社会文化变革的现代性建构资源主要来自西方，五四文学革命的发生，也主要建立在市民文化社会基础之上。因此，五四新文艺虽然促进了白话文的推广和普通人社会文化生活的表现，较之于传统文言式的贵族文艺来说，确实在一定程度上拉近了与普通民众的距离，推动了平民文艺的建立与发展，但其局限性却随着中国社会历史的发展变化而凸显出来。由于欧化的语言形式和作为新文艺创作主体的小资产阶级文人群体生活趣味的限制，五四新文艺所面向的“平民”，实际上仍然局限在市民群体的范围内。这种一开始即带有一定程度西方现代性移植特征和局限性很强的现代市民社会特征的新文艺形式，后来在20世纪30年代获得了进一步发展。可以说，它始终保持着一条鲜明的五四人文主义艺术传统的发展脉络，其欧化特征的现代白话语言形式、人文主义的文化启蒙内容以及重本体自由、独立的艺术观等等方面，都彰显出它总体上以城市知识分子精英为文艺创作主体，局限于满足市民阶层精神需求的文化水平和审美趣味层面。比如，叶圣陶的著名短篇小说《潘先生在难中》，虽真实呈现了市民阶层的生活，引发了广泛共鸣，但依然存在一定的历史局限性。它并未有效揭示出小市民群体可能产生的觉醒与反抗精神，过度聚焦主人公个体的投机与家庭琐事，在一定程度上弱化了其社会批判力度，同时其语言虽然较文言更为通俗，但并未真正融入民间文艺形式的优点，使其阅读受众仍然局限于知识分子学生群体范围，难以被底层民众接受。 由于中国社会长期以来的雅俗分化，备受经济、政治和思想文化压迫的普通民众，不仅与中国古典文艺领域隔离，而且即便在通俗文艺领域，其角色也主要局限于被动接受者，而很难成为创作者。五四文学革命虽然在一定意义上破除了传统文艺的雅俗对立，但新文艺的“平民化”并非真正意义上的大众化，普通大众并没有成为其实际意义上的接受者，更遑论成为创作主体了。因此，如何真正使更多的普通大众参与现代文艺创作，成为现代民族大众文艺的创作主体，是从左翼时期文艺大众化讨论到全面抗战时期文艺民族形式运动的核心目标之一。 进一步说，无论是左翼时期所追求的以普通大众为中心的大众文艺，还是全面抗战时期的文艺民族形式讨论，其所设定的创作主体都具有事实上的内在一致性，即中华民族的普通大众群体。然而由于中国当时的普通民众绝大多数属于文盲，不仅在文化教育水平上存在达不到接受和创作文艺的及格线的问题，④而且往往带有被统治阶级意识形态浸染的落后观念(属于统治阶级意识和情感的变体)。因此，在马克思主义科学理论指导下，去除人民大众思想意识与情感中的各种落后成分，并使文艺工作者拥有无产阶级的思想意识与情感的任务，决定了中国民族化大众化文艺之真正合格的人民大众创作主体建构，必然是一个由先进知识分子与人民大众结合的“化大众”与“大众化”的互动过程。由此可见，在中国文艺的现代性进程之中，民族化大众化文艺创作主体建构的实质和关键就在于，如何真正实现知识分子与人民大众的结合，以完成文艺创作主体在性质上向人民大众的根本转变。
