“如无必要，勿增实体”，新名词迟早要面对这把“奥卡姆剃刀”。纵观近来围绕“新大众文艺”展开的讨论，其重心大多放在技术媒介新变及其对于感性生活的影响之上。如此一来，“新大众文艺”便成为另立的“新名”：从人工智能内容生成、动作角色扮演类游戏《黑神话：悟空》、动画电影《哪吒之魔童闹海》，一直到素人写作以及B站等平台上各类主播的创作，无一不是有了自己的“名字”与“领地”。用“新大众文艺”来称呼之，与其说严格地建基于对象自身的逻辑，毋宁说更多透露出某种主观的信念——命名者试图整合当下种种新兴而有效(尤其是“流量”巨大)的文娱活动。另一方面，确实也有不少评论者主动追溯“新大众文艺”的历史谱系，凸显此种命名所继承的“先锋性”——大众成为文艺实践的主体，以及在生活与艺术之间建构积极的互动关系。①后一种研讨方式显然更具历史纵深感且有助于澄清命名背后的理据。但中肯地说，此类对于“过去”的唤出，更多是为了证成“当下”。诉诸类比的做法尚不足以赋予“新大众文艺”坚实的历史逻辑。“奥卡姆剃刀”依旧悬在头顶，有待更为妥帖的回应。 本文的出发点首先出于一种朴素的观察：“新大众文艺”是某些历史范畴的创造性重复。无论如何，一旦动用“新大众文艺”这一措辞，所谓“短20世纪”的种种议题就会自动涌现。②“新”“大众”乃至“文艺”，这里的每一个语义单位都在20世纪美学—政治谱系中有其位置。“大众”以及语义上相近的“群众”尤其是典型的现代概念。虽然“大众”一语本是佛教用语，但20世纪借道日本返回中国后，成为左翼研讨文艺与政治活动的核心词汇。③如果“新大众文艺”确实可以成为具有理据性且富有生产性的概念，那么它必然能够提示“20世纪”与“21世纪”之间辩证的关系。由此，“新大众文艺”的“来路”与“前史”变得十分关键。这是一个契机：不仅是去认识与命名当下活跃的文艺情状与感性生活状态，更是对历史经验所呈现的差异与同一性进行探究。或者说，正是通过厘清“大众”及其美学议题的历史情势，“新大众文艺”才能摆脱过于主观的联想与一厢情愿的投射，赢得“实体性”的规定。 一 以线性回溯的方式或许无法找到真正的起源，我们更需要的是恰切的历史分期。“大众”成为全球性美学—政治讨论的焦点是在1920-1930年代。借用佩里·安德森的历史形势“坐标”定位法来观察，我们亦可以说，成为“主题”的“大众”是19世纪末20世纪初政治、经济、社会与美学变迁的产物。在安德森的论述中，催生欧洲“现代主义”潮流的三重“坐标”即“半贵族的支配秩序，半工业化的资本主义经济，以及正在浮现却并未成熟、具有反叛性但并未全面造反的劳工运动”④。一战之后，虽然三重坐标里的每一项都有变化但并没有消失：德国的容克地主阶级、立足于农业的法国激进派与英国保守派依旧掌控着权力；上层阶级的生活方式得以保留到1930年代末期；建基于电气革命的大规模工业化生产在魏玛德国、英国以及美国全面铺开，但整个欧洲依旧呈现不平衡发展状态；苏联的成立则极大地改变了欧洲激进革命的前景。⑤这一形势造成了欧洲“现代主义”的持续发展，如果推而广之，关乎“大众”的美学议题亦可视为同一形势的必然产物。从本雅明与加塞特(Jos é Ortega y Gasset)这两位立场迥异的论者那里，我们能够看到1920-1930年代欧洲“大众”登场于感性领域的基本样态。现代都会体验与技术媒介革命产生共振，自由主义的怀旧与激进的未来想象相互交锋；“大众”由此成为左右政治光谱的共同指涉物。 在本雅明看来，艺术作品的技术可复制会改变大众与艺术之间的关系，而大众对待艺术作品的态度带来了前所未有的感知革命。“气场”(aura，或译作“灵韵”)消散——因为大众能够通过复制品与“艺术作品”离得更近，进而克服后者的独一性；资产阶级式的静观与专心遭到扰乱——群众的感知意味着“分心”(Zerstreuung/distraction)状态，具有“触觉”的品质。在所谓“文化工业”尚未铺开而苏联“作为生产者的作者”实践正在蓬勃展开的语境中，本雅明把“分心”从“娱乐”中赎回，视其为瓦解资产阶级静观模式的关键一步。⑥在此，电影成为技术与媒介上的保证。同样在1920-1930年代的欧洲语境中，加塞特式对于“大众”的警觉与厌恶，标识出另一种不可忽视的思想潮流。他敏锐地发现，一战以后，“大众”作为“凝聚体”仿佛“一夜之间崛起”⑦。它无法用“劳动阶级”来解释，也不是单纯指“数量”巨大，而关乎某种“质”的规定，即一种“大众人”(a mass-man)类型——强调自己与其他每一个人完全相似。加塞特称此种“超级民主”、此种将欲望与喜好强加给社会的状态为“大众的反叛”⑧。相反，“精英”的称号则被赋予那些未必高人一等(甚至可以包括工人阶级)却“对自己提出更高要求的人”⑨。从加塞特的论述往前追溯，不难找到尼采的影子以及勒庞的声音；同样不可忽略的是，弗洛伊德一战后发表的《群众心理学与自我的分析》(1921)、海德格尔《存在与时间》(1927)中关于“常人”的分析与之形成微妙的共振。因而可以说，“大众”之所以能够成为“主题”，与城市现代性、技术革命以及苏联的实践相关，而对于大众的疑惧(尤其表现为“精英”话语的兴起)则是必然伴生的现象。 如若回到同时代的中国，我们能够看到某种对应性，但也能发现差异。瞿秋白身处“五四”“上海”与“苏联”三重脉络之中，他关于“群众”以及“革命的大众文艺”的论述尤其具有认识意义。1920年赴俄之前，瞿秋白对于“群众”特质的把握很大程度上处在勒庞式理解的延长线上。在那一“群众运动与社会运动杂糅的时代”⑩，瞿秋白认为“一时的群众运动”往往呈现出勒庞所谓“群众心理”——“无限亲信心，极端的感情，没有先见，不受理论的支配，不为真相实验所动”(11)。所谓“社会运动”则要完成“制度的改革，习惯的打破，创造新的信仰、新的人生观”(12)，因此不能“本着群众运动的心理来做社会运动”(13)，而需诉诸截然不同的心理状态。在列宁主义语汇尚未到场的情况下，瞿秋白征用勒庞的大众心理学，目的在于超越群众运动的负面样态。在他看来，勇于投身社会运动甚至为之牺牲者应该拥有“积极的怀疑心，沉静的研究心，强固坚决的毅力”(14)。而赴苏后瞿秋白关于“群众”的理解进入了共产国际革命的轨道。面对一战后法西斯崛起的情境，大众成为需加以争取与联合的对象，以意大利社会党为例，瞿秋白痛陈其“不明现实政象，不是倾向太右，趋于妥协，就是倾向太‘左’，于群众目前要求不能体会，多树社会间的恶敌”(15)，所谓共产党的策略则在于“联合一切劳动群众——农民及小资产阶级等……导之向真革命”(16)。于此可以看到，“大众”问题指示出另外两个关键要素——先锋政党及其敌对者。“大众”并不天然地归属于革命力量，但是“大众”又是最大多数的劳动群众，这成为讨论大众文艺的关键出发点。因而，我们也就能理解，1929年10月陶晶孙接手《大众文艺》后配合“左联”发起“文艺大众化”讨论，他自己的“大众”理解便是：“被支配阶级和被榨取者的一大群，自己本身内虽说含有组织性，却是还没有形成团体形态。”(17)
