新大众文艺的崛起已成为中国当下文艺发展中一种广受关注的现象，也成为学界研讨的一大热点。在这一研讨热点中，既显示出批评理论界对文艺发展新态势理论命名的极大热情，也传递出人们对新时代文艺理想愿景的热切期待。在当前的研讨中，已经逐渐地提出和凸显出了一些值得深入思考和研究的理论性问题，比如新大众文艺“新”在何处?新大众文艺发生发展的动力何在?新大众文艺在面向未来的发展中是否也存在一个普及和提高的关系问题?新大众文艺在新时代文艺总体格局中占有何种位置?等等。对这些问题的深入研讨，不仅能为中国当代理论批评自主知识体系的建构开辟出新的话语空间并形成新的问题架构，而且有助于开启和培育新大众文艺参与者的实践自觉，为新大众文艺面向未来的健康发展发挥指导和引领作用，具有十分重要的理论意义和实践价值。 不过纵观当下的研讨，不少研究还只是停留在现象层面的描述性概括与浅表性分析，对相关问题的研讨未能真正切入新大众文艺的内在机理，尚未形成内在贯通的理论脉络。在这其中，没有将人民的需要置于理论场域的前景，是一个比较显著的欠缺。人民是历史活动的主体，人民大众的需要既是一切历史活动的内在动力，也是一切文艺活动价值评判与研究的人学基础。在现代中国，满足人民的需要始终是进步文艺发展中的一个规约性目的诉求。习近平总书记指出：“人民的需要是文艺存在的根本价值所在。”①这一论断不仅正点明了新大众文艺的价值根基所在，也启示我们要把人民的需要作为新大众文艺应有的理论研究视角。这一研究视角的确立将有助于更好地抓住新大众文艺的实质，得其要领和关键，并使各个相关问题的研讨形成稳定一致的现实指向和内在统一的思想取向。 一 应该说，中国近些年的文艺发展的确在互联网和各种新媒体技术的广泛应用催生的文艺传播新景观、素人写作带来的文艺创作主体新变化等方面体现出诸多新的时代特点，由此形成的新大众文艺的理论言说自然是具有一定理论概括意义的。但是，当下的许多研究还仅仅停留在现象层面的概括上，未能从人民的需要的角度揭示出新大众文艺所体现的历史之变的真正实质，这显然是远远不够的。只有依据现象形态上所表现出的种种症候，分析隐匿其中的深层生活逻辑和审美逻辑，才能从历史变迁中对新大众文艺之“新”作出深度阐发和理解。 揆诸历史，不难发现，在中国传统阶级社会中，由于被统治被压迫的不平等社会地位以及教育的不普及和文与言的分离，底层劳动人民所能享受到的文艺生活极为有限，人民大众从来都不是“享受”文艺生活的主体。五四新文化运动虽在与以文言写作的中国旧文学对抗中，发展出以白话写作的新文学，但那时的新文学从思想观念到语言形式都带有很强的欧化色彩，与普通民众的思想意识和长期养成的艺术欣赏习惯是隔离着的。瞿秋白曾直接称之为“欧化文艺”。他批评这类欧化文艺“在言语文字方面造成了一种半文言(五四式的假白话)，在体裁方面尽在追求着怪癖的摩登主义，在题材方面大半只在智识分子的‘心灵’里兜圈子”②。此后，左翼文艺界发起了无产阶级文艺、革命文艺的倡导和实践，开始关注文艺与革命的无产阶级的联系，但创作者们仍然走的是“欧化文艺”的路子，深入不到工人群众之中。殷夫在作于1929年12月的一篇文章中就指出，当时的无产阶级文学在“群众化”方面存在严重的问题，作品充满了“奥伏赫变”“战取”“意德沃罗基”“布尔乔亚”“普罗列达利亚”等大量外译名词，即便中等以上的学生都看不懂，“势必要无产阶级的博士才看得懂”。因而，“此后这点必须厉行转变，要使文字上做到群众化”。③ 正是基于对传统中国文艺、特别是“五四”时期以后新文艺发展中与广大普通民众疏离问题的认知，左翼文艺界在20世纪20年代末至30年代中期发起了文艺大众化运动，倡导大众文艺创作。“大众文艺”的概念取自当时日本流行的所谓“大众小说”，原本“是指那种低级的迎合一般社会心理的通俗恋爱或武侠小说等而言”④。中国左翼文艺界借鉴这一概念，剔除其原本包含着的“低级”的思想蕴含，强化了其与“大众”、特别是与“无产阶级大众”相联系的“阶级”与“革命”的意涵。大众文艺运动的重要推动者瞿秋白干脆把左翼文艺界倡导的大众文艺命名为“普洛大众文艺”或“革命大众文艺”。瞿秋白论大众文艺的文章不仅都是从大众所能“享受”的文艺生活的实际状况出发提出和阐述自己的观点，而且像殷夫一样也极其重视大众文艺的语言表达问题。他认为普洛大众文艺当时应该认真解决一些现实的问题，包括用什么话写、写什么东西、为着什么写、怎么样去写、要干些什么等方面，而列在首位的就是“用什么话写”。他指出，普洛大众文艺不能用文言写，不能用明朝或清朝旧式章回体小说的白话写，也不能用中西掺杂、非驴非马的“五四”式半文言白话写，“普洛大众文艺要用现代话来写，要用读出来可以懂得的话来写。这是普洛大众文艺的一切问题的先决问题。这个问题不解决，其余的努力大半要枉费的”⑤。瞿秋白的这些观点，左翼文艺界一般都是认同的。比如，周扬当时也在其文章里写道：“文学大众化首先就是要创造大众看得懂的作品。在这里，‘文字’就成了先决问题。”⑥总之，左翼文艺界对大众文艺的研讨是从普通劳动大众对文艺的需要状况出发立论立言的，他们那么重视语言表达即“用什么话写”的问题，亦概因如此。 左翼文艺界倡导文艺大众化，实际上是要争取和实现无产阶级在文艺革命中的领导权，将革命文艺改造为民众自己的文艺。瞿秋白指出：“民众自己的文艺革命的路线是革命文艺的大众化：一方面要创造革命的大众文艺，别方面要使革命的欧化文艺大众化。”“欧化文艺的大众化和革命大众文艺的创造，这是文艺战线上的两支生力军”。⑦欧化文艺的大众化是要完成“五四”文学革命的任务，解决从“五四”时期的“文学革命”到随后兴起的“革命文学”一直没有解决好的文艺与群众相隔离的问题，真正实现革命文艺能够为人民大众所接受；而革命大众文艺的创造要通过开展俗话文学革命运动、街头文学运动、工农通信运动等，把文艺大众化运动变成劳动者自己的运动，使群众自己创造出革命的文艺。回头来看，瞿秋白规划的这两个方面的任务，在后来中国文艺的不同发展阶段中都不同程度地实践和发展着。但是，比较而言，在以往的文艺领导和管理工作中似乎在欧化文艺的大众化方面用力更多一些。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》所解决的主要是这方面的实践和理论问题，属于这一脉的文艺创作书写在百年中国文艺史上的实绩也更大、更多一些，而后一方面的实绩就没有那么大。实际情形是，长期以来，文艺创作都是以专业文艺家为主力，工农作家和艺术家并没有在文坛艺苑中占据主要位置。然而，在当今时代，这种状况有了根本性的改变。随着新媒体工具和互联网技术的普及应用，文艺体制外的非专业写手和艺术素人已经成为文学和艺术生产中不可忽视的生力军，他们中的有些人在艺术市场上呼风唤雨的能力、在网络上的声量和影响力，以及引领审美风尚的能力甚至已经远超许多体制内的专业文艺家。瞿秋白曾经期望，革命大众文艺的发展最终能消除文艺家和民众在文艺生活中横亘的“那一堵万里长城”，从如今普通民众已经可以自由地向文艺家身份转换这一点来看，瞿秋白的期望在当下已经在一定程度上实现了。
