近年来，媒介思想日益成为理论生产的重要空间，哲学、传播学、人类学等领域不断更新关于媒介研究的议题，艺术学也成为不断推进媒介理论的重要领域。雷吉斯·德布雷(Régis Debray)早在三十多年前就视艺术媒介学(art mediology)为推进媒介研究的核心力量，①在艺术领域，媒介超越“大众媒体”等常规理解的本体含义与深广内涵已经得到显明的机会，其理论潜能可以得到最充分的展开。反过来，媒介思想也更新了艺术研究，让艺术的媒介物质性、艺术传播、艺术复制、媒介感知、物质文化等成为艺术史论研究的诸多新取向，其中，跨媒介艺术理论已成为热点议题。“跨媒介”(transmedia)、“媒介间性”(intermediality)、“再媒介”(remediation)等概念在艺术媒介研究中被凸显出来，揭示出媒介的本体特性与艺术媒介运作的基本规律。 关于跨媒介艺术理论，国内外学界已经有了丰硕的成果，但可进一步扩展的空间仍极为广阔。在艺术理论、美术史、电影研究和当代艺术批评领域，有诸多具体研究聚焦于艺术媒介与跨媒介的具体现象和问题。不过我为本文设置的任务相当宏阔，我尝试在此描画跨媒介艺术学的基本理论体系架构——在艺术理论、艺术史、艺术批评的逻辑框架内，分别探讨跨媒介建构的路径，最终形成包含艺术理论—艺术媒介本体论、艺术史—跨媒介艺术史、艺术批评—综合媒介艺术批评的体系架构。首先，我会将媒介放置于艺术研究的核心位置，通过连通艺术媒材和艺术传媒两个层面，将艺术的完整过程理解为媒介操作的实践系统，确立艺术媒介本体论。其次，我会建构跨媒介艺术史的基本模式：总体性精神条件—时代风格—共生、总体性社会条件—艺术社会—互动、总体性感知条件—感知经验—通效——这三方面提炼了各门类艺术在历史发展中的跨媒介共通交融的基本模式。最后，我会提倡综合媒介艺术批评，对当代高度媒介化的艺术现实进行分析，思考文本—图像、视觉—听觉、身体—内容这三种最基本的媒介通感，形成对多样媒介混杂的综合认同。 一、从媒介到跨媒介 在艺术理论领域，媒介问题特别表现为一种媒介特殊论。媒介特殊论提供了一种定义艺术的方式，又成为解释现代主义绘画的原理，并且提供一种形式主义艺术史的叙述路径。从莱辛(G.E.Lessing)以来，“诗画一律”被颠覆，语言艺术与造型艺术由其媒介差别而被区分；从格林伯格(Clement Greenberg)以来，形式主义艺术理论将媒介特殊性当作不同艺术身份确立的标准，现代主义艺术以媒介纯粹性为要义，成为艺术史经典。在追求媒介纯粹性和特殊性的过程当中，媒介的重要性凸显出来，媒介自身的物质性被不断强调：媒介不再仅仅作为服务于内容的透明的通路，它本身被视为主题、被当成目的。因此，也是在从印象派到抽象表现主义乃至于极简主义的现代主义艺术历史过程中，媒介作为独立的对象开始出现。不管弗雷德(Michael Fried)如何批评极简主义艺术与物性的关系，媒介物质的凸显、运转、争斗与融合，都构成了现代艺术发展的核心动力。 显然，这种艺术门类独立发展的媒介特殊论作为现代性的产物，与审美自律观念一起，成为18世纪以来现代艺术体制逐步确立的结果，终至形成一种独立艺术神话——这种“独立”既指审美自律观念下艺术独立于其他社会生活领域，也指各门艺术独立发展并强调不同特殊性。分门别类的现代艺术体制终结了古典艺术的融通传统，但这是一个历史性的现象，随着历史发展，也可以被超越。艺术历史经历了从艺术媒介的分化(即现代性语境下各门类艺术独立性的确立)到当代艺术媒介逐渐混合和融合的过程。20世纪以来，当代艺术打破现代主义的艺术体制，纯粹媒介的理想转变为综合媒介的实验，从现成品艺术、行为艺术、层出不穷的观念艺术、综合媒材艺术，到实验影像艺术、新媒介艺术、生物科技艺术、档案艺术，乃至包含人类学调研、社会介入、访谈和艺术创作的各种大型艺术项目等，其媒介材料、形式手段无限丰富。②戏剧、电影、电视等综合艺术更是日益追求表现方式的丰富多样，当代舞台常常融身体、声音、装置、影像为一体——跨媒介融合是当代文化艺术的普遍形态。数字媒介则提供了更彻底的整合性。基特勒(Friedrich Kittler)认为数字媒介“抹杀了各种媒介的个体差别”，“将先前各异的数据流转换为标准化的数码序列”③，各种媒介之间可以相互转换，一切都与数字息息相关，④“音响和图像、声音和文本都被简化为表面效果，也就是用户所熟知的界面”⑤，而在此前，书写、留声和电影之间不能兼容。数字抹平一切，手机屏幕的页面上包含人类一切信息形式，媒介的跨越与融合成为必然。当代艺术正在打破分而治之的现代艺术律令，重新走向一种综合交叉、融通互动的艺术面貌。在当代艺术综合性发展的现实中，在对古典艺术“相通共契”传统的重新体认的基础上，我们应当以历史性的态度对待现代西方艺术学体制这一历史性对象，打破僵化的艺术门类学科区隔，探讨各门艺术之间的关联、交融、差异与共通问题。 这是对现实的回应，也是对中国古典艺术传统的“创造性转化”。唐君毅作为新儒家代表人物之一，用“相通共契”概括中国各门艺术之间的关系：“中国艺术精神，尚有一种极堪注意之点，即重各种艺术精神相互为用，以相互贯通。西洋之艺术家，恒各献身于所从事之艺术，以成专门之音乐家、画家、雕刻家、建筑家。而不同之艺术，多表现不同之精神。然中国之艺术家，则恒兼擅数技。中国各种艺术精神，实较能相通共契。中国书画皆重线条。书画相通，最为明显。……而中国之建筑则舒展的音乐，与音乐精神最相通也。”⑥中国象形文字本近画，而“单音易于合音律”，因此：诗文重音律，与音乐相通；戏剧重唱词，与文学和音乐相通；建筑舒展合于音乐，装饰楹联又与文学精神相通。相通共契确为中国艺术的传统。唐君毅在这里强调西方艺术精神与中国艺术精神之间的重要差异之一在于前者强调“专门”，而后者强调“共通”。事实上，强调“专门”的西方艺术学本质上也是现代性的知识建构。在这里，作为区别性身份基础的媒介，成为沟通交融的桥梁：恰恰是媒介自身的混杂性，构成了各门艺术间沟通的基础。媒介不是区隔，而是融通。媒介(media)本身就是复数的，艺术在不同的媒介中辗转流徙，媒介从来都是跨媒介的(trans-)、间性的(inter-)、再媒介的(re-)，艺术媒介问题就是艺术跨媒介的问题。因此，跨媒介艺术学抓住了现代以来艺术问题的本质，并有能力给出解决问题的方案。
