清代小说进入了完全的文人独创时代，文人化的核心在于作者的内在世界在作品中隐然可见，这使得清代小说逐渐脱离了《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》四大奇书那种雄浑多元、旨深义广却彼此消解的道德化主旨。在清代杰出作品中，小说家高度个性化的意念、语言、想象和表达方式，无论显豁或潜隐，都独具一格、难以替代，这正是文人独创小说带来的新特质。文人独创不仅是清代小说研究的关键词，更构成了一种独特的研究方法与视野。 清代小说的文人独创路径，在于集成与融合多种文学传统，主要体现在小说文体的渗透、创作手法的多样、抒情性的增强以及作者个体的凸显。具体而言，一是文体的高度融合。小说本就是综合性文类，清代文人化最突出的表现是集各类文体之大成。如《红楼梦》融汇诗、赋、词、散曲、哀祭文、骈体文乃至联额、偈语、书启、灯谜、酒令等，堪称“文备众体”。《聊斋志异》五百余篇故事，虽可分为“花妖狐魅”“畸人异行”和“轶事琐闻”三类，实则整合了传奇、志怪与文人笔记等文体类型。这已超越纪昀所指责的“一书兼二体”，①而可谓“一书兼数体”。②二是文本内在一致性的增强。《红楼梦》能够区分前八十回与后四十回境界的差异，而《三国演义》《水浒传》等成于众手的作品则难以做到。这种倾向是小说从听书转向纸上阅读、从世代累积转向文人独创的必然结果。三是作者个体的凸显。作者的经历、见解、情感成为文本中清晰可寻的印记。这在吴敬梓的《儒林外史》和曹雪芹的《红楼梦》中，表现为某种明显的“自传性”；③而在李百川《绿野仙踪》、夏敬渠《野叟曝言》、屠绅《蟫史》等小说中则表现为一厢情愿地以盖世英雄自比的“自况性”④等。文言小说的文人独创路径与白话小说有所不同。早在明初，瞿佑的《剪灯新话》“以元明之际的战乱纪实、文人罹祸和儿女情恋(人鬼恋)为主题”，在其故事情节与话语方式中已初显文人意趣的独创性。⑤然此种探索在明代未能激起广泛回响。直至清初，蒲松龄才接续瞿佑，以《聊斋志异》开启文言小说独创路径的深入探索。在“以传奇法而志怪”的写作手法创新的同时，凭借独特的个人视角，极大地丰富了神怪世界的表现力。在其之前，除瞿佑《剪灯新话》外，读者很难在《贾云华还魂记》《负情依传》一类明代传奇小说中，觉察到处处隐现的作者个人。 一、个人意趣化的志怪世界 《聊斋志异》的故事浸透着蒲松龄强烈的主观色彩。他将个人的观察、想象与文学才华倾注于志怪小说，开创了不同于历代文言小说的新质。文言小说的创作与流传多囿于读书人群体，其题材、人物与书写方式均遵循古代小说最普遍的审美准则——“奇”与“怪”。无论是“传奇”还是“志怪”，抑或白话、文言，“事奇人异”——情节与人物非同寻常——乃小说共通的审美旨趣。唐宋传奇多以才子佳人细腻凄婉的爱情为主，多为单篇行世，难以窥见作者整体的精神世界；志怪小说则侧重民间传说与怪异事件，其粗陈梗概的文体形式，折射出士大夫的博物、考据等学术趣味。无论是《李娃传》《霍小玉传》等传奇，还是《搜神记》《夷坚志》《阅微草堂笔记》等志怪，其知识背景与意识形态话语逻辑均属上层知识分子。而蒲松龄却在神异世界中融入了前所未有的个人印记，使神怪世界化身为其认知与想象的载体。他极大地拓宽并丰富了小说的表现领域，深化了对人性的探索与发掘，使《聊斋志异》呈现出与以往志怪、传奇迥异的面貌。 (一)微观叙事与幽峭意境：个人审美意趣的投射。蒲松龄对细微之物有着异乎寻常的体察与感知能力。这些微末之物常具短暂易逝、轻盈柔弱的特性。古典诗词中，萤火、促织、风花竹石、废畦空囊等皆可入诗，承载着诗人精微的情致与爱怜，抚慰其用世情怀，亦见其细腻的观察表现力(如王维“青虫飞网户，暮雀隐花枝”、贾岛“穴蚁苔痕静，藏蝉柏叶稠”)。蒲松龄将这种对微观世界的诗意捕捉引入小说创作，并深受晚明思潮，尤其是竟陵派“幽峭”文风的影响。他曾编纂刘侗和于奕正的《帝京景物略》为《帝京景物选略》，并撰《小引》赞其“字为读，句为折；无读不峭，无折不幽”，“幽幽曲曲，渺渺冥冥，一步一折，一折一形”的风格。这种幽峭的笔墨，来自细致的观察、精细的刻画：“凌波微步，步每不咫，一咫一莲生，步步迹，咫咫印，细珊珊，香尘满，几乎坐绣而行锦矣。”⑥《聊斋志异》中幽冥之境的营造，正深得此种幽峭意境之精髓。如《连琐》中杨于畏居所“墙外多古墓，夜闻白杨萧萧，声如涛涌”，女鬼连琐“珊珊自草中出，手扶小树，低首哀吟”，寥寥数笔，阴幽氛围立刻扑面而来；⑦类似《婴宁》中“门前皆丝柳，墙内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其中”⑧的描写，亦被冯镇峦赞为“点缀小景如画”。⑨这种对幽微景致的敏感捕捉，源自蒲松龄内心的细腻感受，契合其“咫咫印，细珊珊”，“坐绣而行锦”的审美追求。蒲松龄与竟陵派对“幽独”的共鸣，植根于晚明以来士人不屈俗流的自我定位。谭元春所谓“人有孤怀，有孤诣”，⑩钟惺追求的“察其幽情单绪、孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外”，(11)强调唯有境取幽独、书写孤旷，方能传达独特的孤怀孤诣，摆脱公共话语桎梏。《聊斋志异》中大量幽寂孤独的意境书写，正是这种个体精神的体现。蒲松龄推崇精微绵密的笔法，正如他在《〈帝京景物选略〉小引》中所言，要效法赵子昂画树，化身梗叶之微，“写花则便须蕊，写山若水，则又丘壑影、细浪纹也”。(12)这种对微观世界的专注，在《聊斋志异》中化为绿蜂(《绿衣女》)、蜂子(《莲花公主》)等细小精灵的生动描摹，具有“一种幽微之景，悉领之于恬退之情”的审美涵盖力。 蒲松龄对细微之物的神奇想象，不仅是在“短篇中具赋物之妙”，(13)更在于他能从平凡事物中开拓幻境。《小猎犬》中，书生目睹身高二寸许的武士臂架蝇鹰，“盘旋室中”，进而展开一场恢弘而滑稽的微型狩猎图卷，最终仅遗落一只“如巨蚁”的猎犬，并被书生不慎压扁，留下奇幻余韵。(14)此类对微小之物的精灵化书写，其精神内核与杜甫“幽偏得自怡”(15)的审美意境及苏轼诗中“钩帘归乳燕，穴纸出痴蝇”(16)的悲悯情怀一脉相承，是唐宋以来私人领域文学书写的延续。在清人看来，优秀诗人必备捕捉幽细之境的能力，比如王夫之推崇陈子昂《春夜别友人》诗，“雄大中饶有幽细，无此则一笨伯”。(17)又如清人说杜甫这样大手笔的诗人，偏善状幽微之景，(18)可将幽微之景视为诗人情感外化与自怡的载体。
