豪放向来是稼轩词在古今词史叙述里最为重要的标签，而词学话语里的豪放并不只是一个形容豪壮词风的风格概念，更是指称变体别格的体式概念①，对应着稼轩词丰富的变体、破体手段。然而正如严迪昌所指出的那样，古今对于稼轩词变体、破体手段的探讨，大多只集中在某一新奇特异的体式、句式或语式，很容易遽将其称作“稼轩体”并衍化为对稼轩整体豪壮风格的认同。实际上，这些新奇体式只是辛词整体风貌构成中的零部件，真正的“稼轩体”应该是涵盖语势、章法、句式等多重体式手段的综合性豪放技法。而这种有别于词之本色正体的综合性豪放技法与辛弃疾独特的人物性情、品格修养相结合，才形成稼轩词整体所呈现出的峥嵘风骨，也即以风格概念的豪放见称的“稼轩风”②。 严迪昌对“稼轩体”与“稼轩风”的内涵辨析颇为深刻，不过其后的论者并没有在此说的基础上进一步详探稼轩词的豪放技法究竟是由哪些具体的体式手段综合而成的，大多还是将技法体式与作品风格打并合论。不仅如此，在长达40余年的填词生涯中，辛弃疾会根据自我朝野身份的改变相应地变换填词手段，使得稼轩词里至少存在着两种综合性豪放技法。巩本栋即已指出：“辛弃疾南归后的词作，以宋孝宗淳熙八年(1181)为界限，大致可分为前后两个时期。虽然前期词作的数量只是后期的六分之一强，然而其时间跨度却与后期大约相当。它既是辛词创作发展的一个重要阶段，与后期词作有着密切的联系，又在内容和手法、技巧与风格等方面，显示出与后期辛词的差异。”③ 理清稼轩词前后的豪放技法差异，不仅可以深度反映出稼轩词立体多维的破体、变体贡献，还能建立考察南宋词人各自写作特色与南宋词学思想的重要参照系。再结合通代词史的比照，我们更能察见辛弃疾独特的性情修养及其对“稼轩风”的塑成意义，更好地理解稼轩词不可学的原因，以及清代“学人之词”的渊源与承变。 一 壮语雅词：传统章法程式与常规句法节奏下的事典运使 从隆兴元年(1163)到淳熙八年，辛弃疾皆以在朝统兵文臣的身份进行词体写作。这一时期能够被归为豪放风格的稼轩词，不是在勉励恢复之志，就是在慨叹壮志难酬与宦途凶恶，在内容题材与典故选用上显示出了迥异于词体艳情本色的变化。论者早已就这两个方面做出丰富详细的探究，并将张元幹、叶梦得、张孝祥等词人论证为稼轩的前辈先驱，但却始终忽略章法、句法等体式手段的考察维度，并且容易将相关词作与柳永、周邦彦等本色词人的典雅精工之作完全对立起来。然而无论是张元幹等词人还是辛弃疾，他们都填写过数量众多的婉媚秾艳之词，其实相当熟悉词体的传统章法结构与柳、周的技法程式。比如被邓广铭系为稼轩南来首词的《汉宫春》(春已归来)便是典型例证。不论此词是否真的有政治情志的寄寓，其外显的文本样态就是在抒发立春日的相思念远之情，并采用了上阕写景、下阕抒情的传统词体篇章结构。此外，本词下阕的抒情是通过对未来的设想带出的，而且还是从“薰梅染柳”④的初春，一路联想到东风已然染毕梅柳的仲春，直至花落春尽。这种层层的时空推进，完全就是周邦彦、贺铸所常用的构建词中未来时空的手段。再如著名艳词《念奴娇》(野棠花落)，不仅所吟之情是一番人面桃花式的伤慨，而且全词的文本时空还在“此地曾轻别”的过去、“帘底纤纤月”的如今以及“料得明朝，尊前重见，镜里花难折”⑤的未来之间穿插跳跃，与周邦彦《瑞龙吟》(章台路)、《兰陵王》(柳阴直)等名篇的章法结构、时空切换手段高度一致。 辛弃疾相当熟悉词体的传统章法结构与柳、周雅词的常用技法，其前期词里的那些吟咏恢复豪情与功业追求之作，大多就是运用这些体式技法而成的。如《水调歌头》(千里渥洼种)、《念奴娇》(我来吊古)、《千秋岁》(塞垣秋草)、《洞仙歌》(江头父老)、《满江红》(落日苍茫)等寿词或即席投呈词，皆是上阕写席间所见，下阕抒陈情志的结构；《声声慢》(征埃成阵)、《水调歌头》(落日古城角)等登览词，也基本是上阕叙登览之景，下阕抒登览之情的结构。而往来穿插于不同时空之间的技法运用，则可举下面这阕《木兰花慢》(老来情味减)为代表，词云： 老来情味减，对别酒，怯流年。况屈指中秋，十分好月，不照人圆。无情水都不管，共西风只管送归船。秋晚莼鲈江上，夜深儿女灯前。 征衫便好去朝天。玉殿正思贤。想夜半承明，留教视草，却遣筹边。长安故人问我，道愁肠
酒只依然。目断秋霄落雁，醉来时响空弦。(《稼轩词编年笺注》卷一，上册，第32页) 本词依然采用了相对明晰的上下阕分立的全篇结构，即上阕言别时景象，下阕写别后情事。不过下阕所写的情事是由层层推进的未来设想所组成的。“征衫”两句设想范氏回京之后的朝堂觐见；“想夜半承明”三句设想范氏接下来会在文武两途上皆获重用；“长安故人问我”句则从君臣相知宕开到故友相念，于场景更换之余，陡然将时空切回到“我”之当下。在章法、技法层面上，如此密集的时空跳跃与顿挫之笔其实与周邦彦的男女离别之词无甚区别，只是将不同时空里的具体事件由男女情爱换作宦海浮沉而已，故本词既有突破艳科本色的沉郁雄放之变，又颇具词体传统的情韵婉转之长。 当然，这种基于词体传统章法结构与柳、周雅词常用技法的自我政治抒怀，早已在苏轼《念奴娇》(大江东去)、张元幹《贺新郎》(梦绕神州路)、叶梦得《八声甘州》(故都迷岸草)、张孝祥《念奴娇》(洞庭青草)等豪壮名篇里初具雏形。不过《木兰花慢》(老来情味减)还体现了辛弃疾的进一步开拓，即大量驱使典故。与上举这些前辈词作相比，《木兰花慢》(老来情味减)不仅有着更高的典故密度，而且也没有局限于使用与写作主题密切相关的典故。除了中秋问月、莼鲈之思、灯前夜语、故人相问等离别典故，还有承明谒帝、翰林视草、惊弓之鸟等与送别无关的典故，这不仅显著扩大了可供词体使用的典故范围，更充分扩展了词体文本所能承载的情事容量，非常契合辛弃疾试图在词中抒发的幽愤郁结的情绪。除此之外，此词以事典为主的用典比例也是一个较之前辈诸词的重要变化，反映出辛弃疾前期词颇好大量驱使源自史部图籍之事典的用典特色。稼轩甚至还在大量的写作实践当中发展出了一种较为个性化的使事风格，即通过堆叠意蕴所指相同或相近的多个事典，带动自我经历的叙述以及自我感慨的抒发。比如《水调歌头》(落日塞尘起)里的“谁道投鞭飞渡，忆昔鸣髇血污，风雨佛狸愁。季子正年少，匹马黑貂裘”⑥数句，辛弃疾通过连续叠用淝水之战、冒顿弑父、苏秦入秦3个典故的方式，完整追忆了自己绍兴末年渡江南来的往事。这种使事风格在辛弃疾的登览抒怀词里有着更为突出的表现，写于淳熙元年(1174)的名作《水龙吟》(楚天千里清秋)就是典型案例：
