艺术作为人类的直觉、智慧和观念沉积的外化，是人与世界建立意义联结的媒介，因此，记录和保存艺术的形态与样式、建构艺术作品序列的艺术史，自然成为人类建构意义世界的载体。从人类存在意义的生成与建构角度来看，艺术史①中本就包含着美育。近年来，关于艺术史与美育关系的相关讨论，将这一问题从“艺术史能否美育”推向了“艺术史如何美育”。如周宪认为，艺术史美育的核心机制在于艺术史能使学生“了解和掌握不同时代艺术的视觉范式”，最终“建构起知觉动力学模式”②；王德胜从艺术史对于个体的存在意义角度提出，艺术史美育“通过艺术并借助阐释性地实现艺术价值由历史存在向当下现实的转换可能性，激活人在当下现实中的生命感动与存在自觉，指引人们循着艺术历史的光照，进入自我生命的深度体验与现实丰满提升之途”③。这些思考从不同的侧面切近了一个问题，即知识形态的艺术史如何被转化为作为感性教育的美育的资源。 在讨论“艺术史如何美育”时，艺术史和艺术史学史所提出的“纯真之眼”“时代之眼”“知识之眼”等概念为思考美育问题提供了一些重要启示。这些概念涉及视觉习惯、认知风格、视听心理机制、感官智性等问题，而这些问题也正是美育的作用机制研究所聚焦的。以往对“时代之眼”等概念的讨论多限于艺术史领域内，也有如布尔迪厄等学者从知觉社会学角度切入的延伸讨论。实际上，这些概念虽然在艺术史学研究中被提出，但其关涉的诸如视觉范式、图像认知与意义生成等问题，已从艺术史领域溢出到心理学、美学领域。或者说，这些概念本身即包含着认知心理学、哲学美学的维度。从美育视角阐发这些艺术史概念，对于疏通美育中的“感”与“知”、艺术感知与意义生成、时代精神与艺术表达等问题有重要意义。可以说，这些概念是连接艺术史与美育的重要津梁，我们可借以从美育的视角重新走进艺术史，从艺术史中挖掘美育的潜能。 一、两种艺术史范式及其调和 首先从艺术史研究的类型和其中关于形式、内容、意义、背景等关键问题的讨论谈起。艺术史首先是一种历史，从新历史主义观点来看，没有所谓客观地对过去的艺术作品进行纯粹记录与收集的艺术史，艺术史的写作、艺术作品的呈现与阐释本身就是一种建构的过程，读者通过其阅读的艺术史所提供的结构来理解艺术的发展，因此不同的艺术史提供了不同的理解框架。纵观西方艺术史的研究方法，至少有三种具有代表性和体系性的艺术史建构类型。第一种是形式主义的艺术史，又称风格学的艺术史，其通过对艺术作品的色彩、线条、构图等形式因素和技巧、风格的研究，建构视觉图像变化的历史，如沃尔夫林、李格尔及维也纳学派的艺术史写作；第二种是图像学研究方法，使用这一方法的代表性艺术史学家有瓦尔堡、潘诺夫斯基等，他们一反风格学派纯粹的形式分析，转而通过分析艺术的视觉元素与主题，寻找和破解隐藏在艺术作品背后的“隐秘的信息”——通过隐喻、象征等方式传递出的观念和精神；第三种是艺术社会史研究方法，它将艺术作品的他律因素从文化史、精神史扩展到社会、政治等层面，分析政治、社会、历史、阶级等所形成的合力如何作用于艺术家的创作并显现于艺术作品中，例如T.J.克拉克《绝对的资产阶级：1848至1851年法国的艺术家与政治》就把政治、阶级、意识形态带入对那一时期艺术的观察和剖析之中，呈现出艺术与政治、社会互动和深度交织的图景④。这三种艺术史类型大致可以对应讨论艺术内部与外部要素之间的关系时所使用的“自律”与“他律”这一对概念，其根本区别在于是否从艺术的形式本身寻求艺术的全部意义。 从艺术史写作角度来说，也就是看艺术史的写作更聚焦于艺术形式(风格学)，还是更聚焦于艺术形式之外的文化、社会等要素(图像学和艺术社会学)。两种范式的主要区别在于：第一，在对艺术史演变的动因来自何处的判断上不同。风格学派反对那种认为艺术史风格演变主要由物质材料和技术推动的物质主义观点，而强调艺术自身内在的发展动力，如李格尔提出“艺术意志”(Kunstwollen)概念，认为艺术变革的动因在于形式系统自身的发展和“艺术意志”的运动⑤。图像学派的艺术史家则认为艺术是时代精神和某种特定观念的产物；社会学派更是将艺术的类型与社会形态进行对应，讨论艺术与社会、经济、政治等方面的动态关系。第二，在如何看待图像—形式问题上不同。风格学派认为要从艺术品的形式层面——色彩、线条研究艺术的变化；而图像学派则认为，图像本身不能解释它自身，要理解作品就需要用文献资料来解释图像。两个流派站在各自的艺术史观角度和方法论论域向对方提出批评：风格学派批评图像学放弃了艺术作品感知方面的特征如形状、线条、色彩等的优先性，而把重点过度放在艺术品之外的文化、精神、观念上，在阐释的限度上无法避免穿凿附会、过度阐释等问题；而图像学派则反对风格学把艺术作品隔绝、孤立起来，进而切断了艺术与其所来源的文化、精神之间的关系。 在批评与辩护之间，不同观点往往会相互修正和彼此吸收，艺术史研究的这种“内部视角”与“外部视角”切换和游移促使两派艺术史书写逐渐走向一种调和，如传承维也纳学派衣钵的贡布里希以心理学介入艺术风格问题研究，引入了“心理定向”(mental set)概念。所谓“心理定向”是指人在观看或者倾听时所做的知觉调整，是“一种有选择性的注意的形式，这种形式被描述为日常用语中观看与看见、倾听与听见之间的差别”⑥。“心理定向”强调个人的经验、知识和文化背景在艺术创作和艺术欣赏过程中的作用。这个概念突破了艺术史书写的纯粹形式分析模式，将视知觉理论引入对艺术形态演变的观察中，并由此关注到艺术风格变化背后的知识及观念要素。贡布里希的“心理定向”概念对于连接起艺术史和美育的重要作用在于引出了“观看”的问题，他区分了“观看”和“看见”，“观看”受到心理定向预设的引导，是一种有选择的、具有倾向性的过程。在艺术史上，“看”的确是一个复杂的问题。“看”是眼睛的功能，对“看”的讨论必然与对“眼睛”的研究互为表里，对此，艺术史学者提出了诸多关于眼睛的概念，如“纯真之眼”“时代之眼”“知识之眼”等。这种对视觉习惯和认知风格的关注，正是我们思考从艺术史到美育的重要入口。
