文化间的相互影响在历史上是不断发生的。在既往的文明互鉴研究中，更受关注的是西方文化对中国的影响，尤其是现代西方对中国近现代文化转型的作用；相对受到忽略的是中国文化对西方的影响，其理解模式通常局限在所谓“中国风”的视野下。随着全球化和跨文化研究的深入，晚近的研究观点已经扭转了对“西方”/“现代”、“中国”/“传统”之间固定关联的陈旧认知，普遍认为现代文化是一种全球化的跨文化交流的结果，尤其在视觉实践领域，现代艺术不只是东方和其他文化传统向西方学习，也是西方向东方和其他文化传统学习的结果。①包华石指出，“现代性”自18世纪以来在文化政治战场的修辞功能是将跨文化的现象重新建构为纯粹西方的成就，现代主义话语的发明，用西方式的面具掩盖了跨文化的实际面貌。②杭春晓指出，由于跨文化的潮汐效应，20世纪初期西方现代主义理论对中国画论的创造性“误读”，在全球化知识流动中回传中国，也造成了中国对自身传统与西方现代关系的创造性“误读”。③ 秉持传统与现代的跨文化流动性观点，本文将研究的起点锚定在20世纪40-50年代西方现代主义话语遭遇重新定位的时段，审视中国语汇如何进入这一时期的西方艺术史和思想史之中，作为一种来自西方外部的文化他者如何与精神分析学的无意识话语等来自西方内部的自反性力量结盟，为“现代”和“文明”的危机提供了一份替代性方案。这种考察将从某些巧合的相似性入手(泼墨画与行动绘画)，进而具体到某些个人艺术家的直接影响(中国书法与抽象线条)，在一种更抽象的时代氛围下聚焦时髦文本(禅与无意识)，通过重新检视这些西方世界中有关中国的碎片化知识，本文试图在由“文明/原始”“垂直性/水平性”“块面/线条”等对立命题标识出的视觉思想坐标中，内在性地把握中国的思想文化与审美观念在其中所扮演的真正角色。 文明及其不满：水平性对抗垂直性 1951年，法国艺术家让·杜布菲在美国芝加哥艺术俱乐部发表演讲称：“那些构成文艺复兴以来所谓的人文主义，以及我们文化之基础的种种思维方式，眼下正遭遇一个彻底的清算。”④他在演讲中批评了西方文化过度追求理性、沉溺于分析、依赖语言逻辑、将人的价值凌驾于万物、对美的观念的绝对崇拜等特征，认为这些价值已经不再与西方人精神的真实结构相对应，要想寻求一种与真实的生活直接相连的艺术，就必须重新找回“野蛮人的价值”——“直觉、激情、心境、热烈、迷狂”。在两次世界大战期间，类似的呼声也普遍发生在西方其他国家，并在20世纪40—50年代达到顶峰。迈克尔·莱杰指出，这些形态各异的庞杂文本都可以归属为整个西方世界面对相似的意识形态危机所诞生的一种“现代人文本”，这种特殊的文本类型有两大特点：第一是要与最近的历史彻底决裂，第二是迫切渴求一种新范式。⑤“现代人文本”对于人性和文明的拯救性方案总是指向“野蛮人”或者说“原始人”，有时候也包括“东方人”——比如，凡·高将他崇敬的日本大师称为“野蛮的”，高更用“原始的”来形容柬埔寨、埃及、波斯、秘鲁的不同风格。⑥西方语境中的“东方”同“原始”的概念功能相似，含有一种对自身文明前史的想象性投射，一种与西方现代性观念相对立的文化身份。但本文将试图指出，两者在许多方面并不能混为一谈。 对西方文化的清算“反文化的立场”最直观地传导到视觉领域的神经末梢，呈现为一种以“水平性”(horizontality)对抗“垂直性”(verticality)的艺术意志。垂直性(与文明相关)和水平性(与动物性相关)作为一对思想史概念，最早在弗洛伊德关于人类文明的推测中获得雏形，动物四肢着地贴近水平面上的看(see)作为触觉的延伸，是为了捕猎和生存；而人类垂直于地面站立的观看(behold)抬高了视觉的地位，使其与其他感官剥离，因此，直立的姿态是文明诞生的关键性步骤。⑦沿着文明与野蛮的隐喻，垂直性与水平性的概念经过乔治·巴塔耶的改造，成为拷问20世纪视觉思想的一对坐标。在20世纪艺术史领域中，这对术语则相继被列奥·施坦伯格、罗莎琳·克劳斯等艺术史家用来标识现代艺术(以垂直性为特征)与后现代艺术(以水平性为特征)之间的区别。 视觉图像的“垂直性”以格式塔心理学的蕴涵律(Prägnanz)⑧为基石，构建了一种向上升华的现代主义视觉秩序。垂直性最基本地意指一种直立观看的美学姿态，这种观看遵循蕴涵律，它使得进入视觉空间的事物总是自动矫正为额平行(fronto-parallel)于直立身体的平面图像。格式塔心理学家认为，人的空间感知本质上是居中对称的，并且所有的垂直场域总是如同镜像投射一般，“按照身体自身的组织进行了构造，分为顶和底，左和右”。⑨拉康据此发展出他的镜像理论，认为意识主体的稳定性与主体形象的持久性皆源于婴儿第一次在视觉空间内找到统一、平衡、完整的形体，即镜中的自我形象。⑩克劳斯进一步补充，对视觉主体来说，无论是在哪个平面上看到，所有的图像在进入其想象空间时都是直立的，同样分为上下左右，对应了观者自身身体的垂直性。(11)就其对文明的隐喻意义而言，视觉格式塔的垂直性进一步意味着一种等级制意义上的向上升华的文化秩序。对克莱门特·格林伯格和其他现代主义批评家来说，将艺术作品挂到墙上的一个简单动作，将它从较低的水平面向上垂直提升的过程中，一种艺术史的秩序就被有意识地强加于它，这种秩序将种种不同维度上的艺术实践转化为一幅幅额平行的格式塔图像，放置在由文化、传统、惯例所定义的历史框架之中，分化为不同类别和等级的图像。 对这种秩序最激烈的抵抗是通过“水平性”的实践标识出来的。水平性在其最字面的意义上，是指以杰克逊·波洛克为代表的艺术家们一改架上绘画的直立传统，在水平地面上作画的方式；水平性在视觉方式上也意味着对格式塔的打破，波洛克们通过身体的随机动作，让颜料在重力的作用下自由泼洒滴溅在画布上，以此对抗垂直图像中向上升华的欲望。而水平性的实践进一步向“野蛮人的价值”靠拢，则是通过对“无意识”的心理深度的探索。20世纪40年代初期，波洛克与罗伯特·马瑟韦尔、威廉·巴齐奥蒂斯等艺术家、超现实主义者曾试图通过“自动书写”(automatic writing)的实验捕捉“无意识”的力量。精神分析学有关“无意识”的话语在20世纪上半叶广泛地吸引了两次世界大战期间美国和欧洲艺术家的兴趣，以原始、混乱、非理性的特征成为当时社会矛盾、冲突体验、不满情绪的代名词，与代表西方观念基础的文明、秩序、理性天然地处于交战状态，因此，“无意识绘画”成为这些艺术家们践行杜布菲在演讲中所宣告的反文化立场的最佳方式。克劳斯指出，正是通过对“水平性”的坚持，波洛克等人对无意识的探索与巴塔耶的“无定形”(informe)、“卑贱”(abjection)等概念结盟，成为对盛期现代主义文化霸权的最激烈攻击。(12)
