“目光”是眼睛向对象投射的一束光，是聚焦、摆放和安置。艺术史研究的一部分工作就是不断对过去和当代的艺术作品，包括对周遭的自然和社会投射“目光”。学者们可以在展厅、故纸堆、画册、研讨会会场甚至在梦境中“观看”，在匆匆一瞥或持续的注视之中，在对作品的反复咀嚼和回溯之中磨炼“眼力”，在无数次投射中积累与作品互动的经验和知识。在此过程中，“目光”的准星也不断被调整。艺术史学者就是一个个生动的样本：他们通过持续地研究和写作，展示投射“目光”的过程和观看方法，并将所投射的全部内容转化为一种可资保存和传达的知识形态。 从受众的角度看，艺术史的写作可以笼统地划分为两种基本类型：一是面向专业同行的写作；二是面向专业以外的、对艺术感兴趣的普通读者的写作。前者是专业研究者的本色当行，后者并非学者写作的必选项。迈克尔·巴克森德尔(Michael Baxandall)曾在《意图的模式》中谈到他对艺术史学者及其写作的困惑：“的确，当我们遇到艺术史家时，总会看到他们是一种视觉敏锐，机智活跃，心胸开放，饶有兴致的人。但令人迷惑的是，这些优点在他们所写的艺术史著作中并未能充分反映出来。”①即使是非常成熟的艺术史写作者，要做到自如地转换笔调，熟练驾驭上述两种写作类型也并非易事。可见，不管面对的是哪一类读者，好的写作仍然是稀缺的。这两种写作的目标不同，写作方式有别，但界限并非泾渭分明，尤其是为普通读者写作的价值常常受到专业研究者的低估。 贡布里希《艺术的故事》提供了一个艺术史学者为普通读者写作的经典案例。该书被奉为视觉艺术的经典入门书，至今仍畅销不衰②，不仅对贡布里希个人的生活和学术影响深远，也为他在世界范围内赢得了巨大的声誉。据贡布里希描述，这部书的成功让他处于一种“奇特的双重生活”之中： 有趣的是，我现在过着一种双重生活：对很多人来说，我是《艺术的故事》的作者，他们在学校里读这本书，他们的姑姑、阿姨送给他们这本书，他们知道我是《艺术的故事》的作者，却从不知道我是一位学者；另一方面，我的很多同事从未读过这本书，他们可能读过我关于普森或莱奥纳尔多的论文，但没读过这本书。这是一种奇特的双重生活。③ 《艺术的故事》虽然是面对普通读者的写作，其学术分量却并未因此而降低，“维也纳艺术史学派”的历史观念构成了其内在支撑④。如果要追溯贡布里希艺术史思想的发展，《艺术的故事》可谓一个决定性的起点。贡布里希当然还是“同一个”，然而实际的情形是，因为这本书的写作和出版，他被分裂为“两个”，在两个平行的维度或被忽视、或被广泛阅读。这种“双重性”一方面反映的是艺术史学者与爱好艺术的公众之间的相互隔膜，另一方面也反映了学者们对两种不同写作类型的截然不同的态度。当下的艺术交流环境比贡布里希所处的时代要好得多，艺术史学者除了通过著作、讲演、纪录片等传统的交流渠道之外，也在自媒体、展厅等各种场合直接与公众交流；尤其是近年来，有更多开放的线上资源可被获取，艺术史的成果面向公众扩散的速度明显加快了，这在过去是很难想象的。与此同时，人们也能看到更多面向大众的艺术普及著作和新媒体资源。然而，更多的接触机会并不会让隔膜自动消失，就像我们手头有各种造桥的工具和原材料，但桥梁不会自动搭建一样，那个懂得如何建桥并已经着手的人所做的工作仍然是最关键的，值得一再探究。 一、“可见”的作品 贡布里希是有意识地打破隔膜并取得成功的艺术史学者。面向普通读者的写作为他提供了重新审视自身研究工作的机会——从严谨的专业名词和术语当中抽身，拉开一段距离，向研究对象投去自由的一瞥(艺术史家也需要不断地克服过度专业化所带来的思考惯性，“自由的一瞥”并非天然地随时随地就能获取)，并对艺术发展的总体历史进行重新打量、整理和描述。这样的写作一方面使他能将艺术史研究积累的成果以一种更为精炼和概括的方式向专业之外的领域辐射，另一方面也促使他回到艺术的基本常识来思考问题。 贡布里希写作《艺术的故事》的方式是：根据家里的藏书，主要从《柱廊版艺术史》(Propylaen Kunstgeschichte)中选出插图⑤，并依据这些插图口述整篇文稿；打字员每周登门3次，记录并打印贡布里希口述材料的文稿⑥。可见的“图像—艺术作品”是贡布里希组织艺术历史的基本材料。 贡布里希在《艺术的故事》初版前言中介绍，该书的写作追求通俗的语言，尽力避开装腔作势的套话，但同时并不回避“难以理解”的问题。他因此在写作中制定了更为具体的“律己准则”：第一，不论述不能用插图复印出来的作品；第二，只论述真正的艺术作品，排除一切只作为一种趣味或时尚标本而存在的作品；第三，克制个人好恶⑦。这三点反映出贡布里希作为一个史学学者的自律，可另作讨论。而引起笔者关注的是第一条，即贡布里希对该书所使用作品的“可见”属性的强调。在贡布里希看来，插图能够复印并由此对读者“可见”，是一条铁律，否则就不能入选。与这一标准相关，他还提出了另一条权衡作品的准则：在取舍作品举棋不定时，尽可能地挑选他曾经目睹过原貌而非仅仅在照片中见过的作品⑧。他不仅要求“作品”对读者“可见”，还要求自己亲自“在场”“观看”过。这不禁让人想到日本的艺术史学者伊势专一郎，他在撰写《中国的绘画》(『支那の絵画』)时也专门强调了遴选作品的标准：只限于亲自接触且仔细研究过的作品。那些只接触过一两次但未曾细品的作品都弃置不用⑨。伊势专一郎的“作品”面对的是专业读者，标准可谓严苛。由此可见，贡布里希的选择标准即便对于专业的研究者来说，其实也是一个非常高的标准。 设定挑选作品的高标准往往意味着写作者对材料的掌握程度非常高，也意味着“作品”在历史叙述和写作中处于核心地位。艺术史家对图像的“可见性”“品质”及本人的“在场”如此执着，并非出于强迫症或者虚张声势，而是出于一种本能的职业驱动，也可以说是对研究精度的极致追求使然：希望离原作越近越好，最好能够亲自观察、充分采集作品的原始信息，因为这是所有欣赏和研究得以进行的源头活水，是写作得以展开的立足点。对于贡布里希和伊势专一郎来说，作品的“挑选”和“呈现”是其著作的精华所在。而能够让读者，无论其专业与否，在阅读文字的同时“看见”这些作品就变得非常重要。贡布里希不仅在挑选插图上大费周章，而且在排版上也费尽心思，他力求让读者在阅读文字的同时“眼前”就看到插图，让文字和插图相互提示、彰显和深化。而让读者沿着作者搭建的文字阶梯聚精会神地“观看”和“体会”作品，恐怕才是艺术史家想要传递给读者的“阅读之道”。对于一个艺术史家而言，如果其写作激发了读者从“阅读”书本到亲临展厅“观看”作品的冲动和行动，这无疑是对其研究工作的一种肯定和褒奖。
