艺术生产与其他生产形式一样，都依赖于生产工具与传播媒介的变革，而这些生产形式的变迁必然大多以艺术观念的变革为落脚点。以文人集团而言，中国绘画艺术经历了三次变革：一是北宋时期，文人集团介入艺术场；二是元代文人画范式的最终确立；三是清代以董其昌为首重建文人画正统观念的变革。这三次变革主要都是文人阶层利用其强大的话语权力构建艺术合法化。可以说，两宋时期是文人艺术观念形成的重要阶段，也是印刷媒介转型的关键时刻。 马克思指出：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，他是一切社会关系的总和。”[1]毫无疑问，艺术传播发生在人的各种社会关系之中，并关注人的精神生活。艺术传播主体作为艺术传播活动的第一个环节，对于艺术观念和艺术实践的传播具有主观能动性。这一主体通过传播媒介传递自身的审美感受，即传播主体通过“视觉、味觉、思维、知觉、感觉、愿望、爱……通过同对象的关系而占有对象”[2]。就古代传播媒介而言，从媒介材质上可分为纸质媒介和非纸质媒介。在两宋时期，纸质媒介取得了跨越式发展，同时中国文化艺术也达到了高峰，然而对于媒介与艺术之间的关系却鲜有探讨。实际上，纸质媒介不仅是艺术传播活动的强力动因，更是艺术发展的技术逻辑前提。因此，本文以两宋为范畴，试图辨析这一时期艺术传播中媒介、观念与传播主体的动态关系。 两宋时期，纸质媒介取得了长足的进步，并形成了独特面向。一方面，雕版印刷术的广泛应用和宋代书籍的大规模生产，不仅促进了精神生活与文化知识的保存与传播，还体现了宋代作为“中国文艺复兴”时期的独特性，为此时期对传统经典的多重阐释和学术的多元趋向提供了有利条件。在国家层面，宋初即有官员与学者主持书籍刊印，宋太宗更是发起并主持了一系列书籍出版工作，并开始进行正史的校勘。受其影响，继任者也致力于正史的整理，二十四正史中有二十一史都得力于宋代统治者的努力。宋太宗期间，三部主要刊物均冠以太宗之年号“太平兴国”，即《太平广记》《太平御览》《太平寰宇记》；同时，还开始筹划代表科举应试范本的著作《七经义疏》。重要的是，国家层面对印刷出版的参与，建立了一套相对完善的印刷与刊印准则，涉及作者与书名、印刷纸张与用墨、书籍格式与装订等方面。在民间层面，宋代书籍的出版发行离不开文士阶层的努力。随着印刷术的普及和经济的相对繁荣，浙江、福建与四川等地涌现出多处印刷中心，各自制定了行业标准，为宋代书籍的繁荣贡献了力量。另一方面，粉本和摹本大量出现，并得以较为自由地传播。它们体积较小、便于携带，有利于绘画样式的地域传播，也节省了传播时间。而且，两宋时期的粉本和摹本并无直接的阶层区隔，无论官方还是民间都可以使用粉本进行创作。可见，两宋时期官方与非官方纸质媒介的协同发展，在文化与学术领域形成了新意义和多维度，尤其在绘画艺术领域表现突出。 一、两宋书籍出版与艺术观念传播 印刷媒介的演进与社会制度、文化观念关系密切。经济上的持续繁荣以及宋代社会对书籍印刷物的普遍接受，对儒学复兴、艺术传播、受众审美转向等方面的影响是不可估量的。客观而言，宋代史籍中记载的画家数量明显增加，画史画论也大量出现并流传至今，这一切离不开书籍出版业的勃兴。从绘画史的角度来看，书籍出版对艺术观念传播的影响至少包含两层含义。 其一，书籍出版促进了艺术观念的传播。如苏轼所说：“余犹及见老儒先生，自言其少时，欲求《史记》《汉书》而不可得，幸而得之，皆手自书，日夜诵读，惟恐不及。近岁市人转相摹刻诸子百家之书，日传万纸，学者之于书，多且易致如此。”[3]此段史料至少表明，宋代刻书种类繁多、刊量大、发行速度快，受众可以较为便捷地得到所需之书。夏其峰在《宋版古籍佚存》中汇集了宋代刻印图集4600余种，宋代刻工6000余名，可见宋代书籍出版的种类与数量之庞大。两宋时期的经典著述与科举试题均已采用雕版印刷；不仅如此，宋代书籍还拥有固定的受众群体，已经培育出不断增长的阅读阶层与书籍消费群体，阅读蔚然成风，如李清照一般的女性知识分子也较为常见。因此，书籍出版使文化艺术的传播更加便捷和广泛。 其二，书籍出版在版本源头上就可能出现纰漏，这些纰漏一旦被受众接受并误认为是正确的，就会进行二次传播。久而久之，就会导致文本质量的下降。正如宋人叶梦得在《石林燕语》所言：“然板本初不是正，不无讹误。世既一以板本为正，而藏本日亡，其讹谬者遂不可正，甚可惜也。” 诚然，雕版印刷术的普遍应用，使得宋代的媒介生态环境发生了质的飞跃。从各类雕版书籍到邸报、朝报、纸币、广告等，均被视为“宋型文化”的重要媒介因素。宋代是一个媒介密集且媒介差异空前突出的朝代。一方面，印刷术使得知识的传播变得非常容易，雕版书籍的媒介主导地位无可撼动；另一方面，其他媒介相对式微，传播效果有限。印刷媒介伴随着文明的扩张，重新建构了宋以后的生活习俗与文化体系，在艺术领域，其以绘画艺术观念的变革为重要表征之一。同时，根据一系列的绘画史实来看，中国画发展至宋代，各个绘画题材均呈现出不同以往的新特点。在宋人求变革的精神指引下，人物画、山水画和花鸟画的区分已相对明晰，这与两宋时期印刷媒介的跃进式发展是一致的。 从更深层次的意义上而言，两宋艺术观念的变化及其与技术和社会的联动实际上是一个动态的过程。从发生的角度来看，这一过程往往是先由统治阶级对文艺思想和绘画艺术观念的取向进行把控，然后再进行运用和推广；文官集团则对文艺思想进行批评与建构；同时，具有“空间流动性”的民间士绅文人往往扮演着解读国家文艺思想的中间人角色。这表明两宋绘画艺术观念实际上是互动的结果，而非纯粹单方面的个体建构。例如，宋代翰林图画院通过这种体制化的行为笼络绘画人才，为绘画艺术的交流提供官方环境，并试图运用皇权力量使其艺术观念合法化。如《图画见闻志》记载，宋仁宗曾“画龙树菩萨，命待招传模镂版印施”。宋徽宗则开创了“瘦金体”，并亲笔御书崇宁通宝，使其书法通过钱币流通而得以传播。士大夫们则提倡绘画艺术的纯粹化，以写意、墨戏为最鲜明的体现。如苏轼所言，“论画以形似，见与儿童邻”，“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策毛皮”。从技术角度来看，与手抄写本的匠人相比，精通雕版印刷的工匠作为一种纯技术类工种，对其文化水平的要求不高，甚至可以不识字、不擅画，这有利于效率的提高和思想的普及。
