当前学习贯彻习近平文化思想，需要关注新时代以来中国艺术中已经形成和正在生长的新形态或新趋向。应当看到，十年前《在文艺工作座谈会上的讲话》中提出了新的艺术观，例如“中国精神是社会主义文艺的灵魂”①，把“中国精神”规定为艺术之“灵魂”。这在党领导艺术的历史上应当是前所未有的，体现了超乎寻常的重要性。有关“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神”②的号召，让当代中国艺术创作和艺术理论都找到了追寻自身“灵魂”的具体美学路径。有关“为什么中华民族能够在几千年的历史长河中生生不息、薪火相传、顽强发展呢？很重要的一个原因就是中华民族有一脉相承的精神追求、精神特质、精神脉络”③等提问和回答，把“中国精神”对于当代中国艺术发展的根本性价值以引人瞩目的方式予以揭示和强调。要知道这种新观点和新思想的引领力量，不妨反过来设想：假如这股对于“中国精神”的热烈追求仅仅出自思想文化界、艺术界或民间社会而缺乏国家层面的领导，那结果无疑会是另一种样子，而不可能汇聚成为现在这样的举国上下同呼应和共联动的主流。这十年来中国艺术发展和创新产生的新变化和新成果，值得认真总结，不过这里仅仅打算就新时代以来不断发展和日渐成熟的中国艺术新美质之一“流溯”，谈点个人粗略意见，就教于各位方家。 一、中国艺术美质演变：从感兴到流兴和典型 假如按照王国维有关“一代有一代之文学”④的论述去进一步推论的话，那么不妨说，每个时代的中国艺术都应当生成和拥有该时代才有的独特美质或新美质，否则又该如何去理解各代文学之间存在的差异或独特性呢？这里的美质一词，并非外来美学词语的中译，而是中国古代就有的一种观念表述方式。《礼记·礼器》指出：“礼，释回，增美质，措则正，施则行。”⑤这里指出礼的社会功能在于促使个体修身养性、德行完善，可见“美质”一词在此突出人的内在品质而非外在面貌。宋代曾巩的《熙宁转对疏》说：“可传于后世者，若汉之文帝、宣帝，唐之太宗，皆可谓有美质矣。”⑥这里推崇的汉代文帝、宣帝和唐太宗之美质，显然也偏重于其内在品质。可以说，在古代汉语的语境中，美质一词偏重于个体德行修养而非外在颜值，因而历来重“内美”远胜于“外美”。美质，在艺术中应当是指艺术美的品质或质素，这既有艺术形式上的感性表现及其特征，又有着艺术意义或思想上的内在蕴藉或深度，从而兼指艺术品的形式美和内容美或思想美。不过，从中国艺术史传统看，美质一词常常更多地偏重于人的内在德行修为及其外在表现特征，也就是意指内美优于和高于外美。 要想理解当代中国艺术的新美质，需要首先适当回看古代。中国古代艺术美学的特质之一在于感兴，即艺术品总是需要表达艺术家对于世间事物及其意义的瞬间直觉，这种直觉中蕴含艺术家个体的兴起、兴怀或兴发感动。王羲之《兰亭集序》就运用“犹不能不以之兴怀”“每览昔人兴感之由”“所以兴怀”这三组与感兴一词词义紧密关联的表述，纵情抒发他当时的感兴勃发状态。从魏晋南北朝到清末，这种感兴成为中国古典传统艺术的一种重要美学特质。艺术家们把感兴连同归属于它的兴会、兴怀、伫兴、兴象、兴味等视为艺术的必备特质。就中国艺术美同外来艺术美如西方艺术美之间的比较来说，与西方艺术美有着灵感即诗神凭附的传统不同，中国艺术美来自于感兴或兴，即艺术家同社会和自然事物相遇时生成的直觉式感动和心神勃兴状态。感兴，主要指向艺术家的主体身心的感物兴腾状态，即艺术家在感物中产生比平时更强烈和更高远的对于生活的直觉式把握。西晋挚虞《文章流别论》有“兴者，有感之辞也”⑦的主张，兴指向人感发外物时产生的特殊词语。钟嵘《诗品》中说：“文已尽，而意有余，兴也。”⑧兴或感兴，在这里属于一种言语已表达完但意仍余留的语言状态。王应麟引李仲蒙的话说：“触物以起情谓之兴，物动情也。”⑨兴则被视为外物引发人的情感感动时的状况。在弘法大师的记载中，感兴有着如下特点：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”⑩感兴作为个体心灵产生的一种极度感荡，属于人心对于外在物色万象的一种特别回应。这些论述之间虽有不同，但共同主张感兴是人有感于外物而生成的特殊情感兴起和语言生成状态。同时，这种特殊的情感兴起和语言生成状态还会进一步导致生出蕴藉不尽的余兴或余意美质，如司空图称“韵外之致”“味外之旨”(11)，“象外之象，景外之景”(12)，范温标举“有余意之谓韵”(13)等。这样的艺术美质在陶渊明、李白、杜甫、王维、李商隐、范宽、苏轼、王实甫、关汉卿、马远、黄公望、石涛、八大山人、曹雪芹等艺术家的作品中有着多样而丰厚的审美表现。 这种感兴美质并非是一成不变的，而是随着历史语境的演变而发生变化的。如果说，在数千年中国艺术史上这种感兴美质先后经历过不同演变的话，那么，进入现代，由于自身能量衰竭和西方艺术美及美学的强势影响，感兴美质就遭遇了空前巨大而深重的生存危机。不过，感兴美质在这种危机中积极寻求自救，顺应宇宙观和人生观的现代巨变而顽强求生，从而产生了感兴美质的现代形态——流兴。“流兴，是中国古典感兴在现代性语境中遭遇裂变后的流变物。当原来生气勃勃的自足的感兴整体被无情地肢解、散落为碎片时，这些属于中国深厚文化传统的古典感兴碎片并不会轻易走向寂灭，而是会在现代性语境中重新流溢开来，生成新的流溢不绝的审美对象……流兴是现代文学文本特有的一种兴象类型，是由兴辞所建构的流溢不息而又余兴悠长的感兴变体。”(14)流兴，不妨视为古典感兴在现代遭遇挫败而流散出来的余兴或余意，是流动、流散、流变着的感兴碎片。刘鹗《老残游记》透过老残对于济南风景、王小玉说书等的真情凭吊，苏曼殊《断鸿零雁记》借助三郎在家门、国门和佛门之间犹疑不决的徘徊姿态，鲁迅《呐喊》《彷徨》中阿Q、祥林嫂、孔乙己、华老栓等人物的被侮辱与被损害的命运，沈从文《边城》中翠翠同天保和傩送兄弟的爱情悲剧，曹禺《雷雨》等剧作中周朴园、繁漪、鲁侍萍、周萍、周冲、四凤等悲剧群像，影片《小城之春》中乡绅戴礼言家道破落、身患重病之时其妻周玉纹同昔日恋人章志忱重逢的故事，都在尽力呈现流兴这种现代艺术美质的基本特征：一是衰败气息，二是乡愁，三是以昔为镜。(15)
