黄百家说：“孔、孟而后，汉儒止有传经之学，性道微言之绝久矣。元公崛起，二程嗣之，又复横渠诸大儒辈出，圣学大昌。”①经周敦颐、二程和张载诸儒的阐发，北宋理学家接续中唐以来的儒学复兴运动，将先秦哲学的性与天道之学进行统合，建立了精微的儒家心性学理论体系。北宋心性之学以“如何实现人与世界的一体关联”为思想主题，以心性的自觉沟通物我、纵贯天人，确立了人在天地自然、社会人伦关系中的地位和使命。这不仅是哲学观念问题，还是有关审美体验和审美意义的问题。正因这一时代思想主题兼及审美，造就了北宋哲学与士大夫文化的珠联璧合，也使“志于道”获得了士大夫群体的拥护。正是在这样的思想背景下，“以形媚道”的山水画在北宋时期迎来了自身发展的高潮。 山水画在北宋得以勃兴，一个重要原因是士大夫群体对山水画审美意义的自觉。与山居隐士不同，士大夫群体既有爱好山水、枕流漱石的林泉之心，又有案牍劳形、风尘仆仆的兼济之志。因此，寄意的山水画为士大夫群体提供了精神需要：“今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉!此世之所以贵夫画山之本意也。”②北宋山水画作为真实山水的替代与增补，使人在忙于公务之余，能随时随地进入山水世界而实现人与自然的契合。虽然北宋山水画的画意具有多样性，但对北宋士大夫而言，山水画的根本画意或者说内在意义在于经由山水画的审美体验来获得与天地万物为一体的快意和充实。本文立足于北宋山水画的审美体验，揭橥其背后的物我、天人合一之感，以及由这种一体共存感所成就的精神自足和实践效应之画意。基于此，北宋山水画的“如真性”风格、“三远”空间建构可以获得更深层的文化阐释，而与北宋时期艺术密切相关的一种统合内与外、人与天、知与行的中国美学精神亦得以昭示。 一、如就真景：物我合一的审美参与 相较于其他时代的山水画，北宋山水画在视觉上具有明显的“相似”于现实山水的艺术风格。学界往往以“图真”“写实”“再现”等术语来描述这一北宋绘画特色③，然而，对这些概念的理解不能止步于画面的形似性，还应与画者的主体创造性以及物象的神理气韵、笔墨精神等结合起来。荆浩《笔法记》云：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也……真者气质俱盛。”④所谓“真”是实与华、气与质、神与形的俱备。以荆浩为引领，北宋山水画整体追求的是营造一种气、韵、思、景、笔、墨兼有的“图真”之画景。可以说，北宋山水画家并非只是对自然山水进行被动模仿，而是通过主动地“度”(审度凝思)，在领会客观物象的内在真实或真性的基础上，以笔墨运转去创造气韵生动的山水画境。方闻评论道：“对宋代画家来说，表现形似是把握客观对象内在真实的基础。”⑤这表明北宋画家心中的“真山水”，其最基本的风格特点是通过“以形写神”的艺术手法营造形神兼备、虚实相生、恍如真实的山水世界。与诗学研究中的“如画”相对应，北宋山水画的这种风格可被称为“如真性”。可以说，能否创造出引人入胜、如真似幻的山水画境，成为衡量作品成就的重要指标。北宋山水画带来的这种幻觉体验在画论中比比皆是，如董元画“使览者得之，真若寓目于其处也”⑥；李成画“林木稠薄，泉流深浅，如就真景”⑦，“求其图者，可以知其处也”⑧；范宽画“则千岩万壑，恍然如行山阴道中”⑨；燕文贵画“而景物万变，观者如真临焉”⑩；李公麟画“使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世”(第224页)，“使人见图，如在其山中，不假他求也”(11)等。班宗华说：“毫无疑问，宋代山水画之所以受到观者的推崇在于其作为自然世界之可信幻觉的功能。”(12)“如就真景”“如行山阴道中”“如真临焉”等皆为观画所产生的可信幻觉。 北宋山水画对“如真性”风格的塑造以及对“如就真景”审美感的重视，不是单纯凸显写真能力或笔墨技法的高妙，而是为画意生成和观者的审美参与提供图像基础。也就是说，北宋山水画的图真、写实、再现这一“如真性”风格是极具审美意义的：它打开山水胜景，牵引观者参与这一审美幻境，以实现“快人意”“获我心”的绘画意义。山水画之所以能替代真实山水并成为士大夫的寄意所在，是因为它不是静观的审美，而是一种富有想象力的参与式审美。针对西方传统的静观美学，贝林特提出了一种参与美学：“参与将看起来遥远的田园牧歌式的东西变成鲜活的场景，这个场景需要观察者的投入才能变得完整。通过从事欣赏的感知者的积极介入，这种被认为是关于对象的卓越艺术完成了最为有效的作品。”(13)从宗炳的“卧游”观开始，观者的积极参与成为中国传统绘画重要的审美特征。据《宣和画谱》记载：“(王诜——引者注)常以古人所画山水置于几案屋壁间，以为胜玩，曰：‘要如宗炳，澄怀卧游耳。’”(14)当北宋山水画以具有时间风貌、空间景深的“如真性”视觉幻境逗引观者“如就真景”时，一种充满想象力的参与式审美体验就此发生。 郭熙在《林泉高致》中说：“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处。此画之意外妙也。”(第44页)这里的“意外妙”指的是观者与画中山水世界深度契合的玄妙境界。面对山水画时，观者不是站在画外去看一个客观对象，而是迁想神游、如临其境般融入画中去行走、观望、游玩、栖居，实现个体生命与山水时空交融的沉浸式审美体验。为了实现“不下堂筵，坐穷泉壑”之画意，北宋山水画在题材布置上往往呈现为一种有待观者审美参与的召唤结构。这一结构保证了观者对画面题材的在场性填充，以此生成观者与题材要素之间的互动性情境。这一有待观者审美参与的召唤结构既可通过彰显人迹所在的物性题材(人是隐在的)呈现，也可直接以点景人物形象题材(人是显在的)呈现。这两种方式皆能不断将观者召唤并置入画中的自然山水世界，在显隐、有无之际呈现出人与画境的一体交织。 贝林特说：“在远东艺术中，看不到西方静观性距离的传统。取而代之的是各种各样鼓励参与的技巧。如罗马式的风景画一样，中国山水画通过前景的延伸，使之到达观者的脚下，从而将观看者带进图画之中。”(15)除了前景地面的指引，北宋山水画还重视运用道路、桥梁、舟车、驴马、渔钓、林木、客栈、村落、茅舍、亭榭、寺观等体现人迹的物性题材来将观者引进画境。这些与人息息相关的绘画要素，在指引观者展开行、望、游、居之审美参与活动中起着一种标识作用。“山之人物以标道路，山之楼观以标胜概，山之林木映蔽以分远近，山之溪谷断续以分浅深，水之津渡桥梁以足人事，水之渔艇钓竿以足人意。”(第44页)无论画面中是否出现人物形象，道路、桥梁、交通工具、建筑等物象背后隐含的都是人的在场。它们不是僵硬的物质性构件，而是充盈着生命人事与人意气氛的审美场所。北宋山水画以这种人迹所在的题材营造了佳妙宜居、充满人文的山水之境，其目的就在于让观者进入画中并展开一段想象的生命旅程。陈传席在谈及郭熙的“可行”“可望”“可游”“可居”之景时说：“郭熙这样要求山水画，是符合五代宋初及当时的山水画创作的实际和士人对山水画的要求的。郭熙之前的山水画，几乎每一幅中都有山有水，山中有道路可通山顶，山腰中都有楼观，道中、桥上有人，水中有船，船上还有人。郭熙之后很长一段画史上，山水画创作依旧如此。”(16)这些要素与山水一起构筑了人在画中行、望、游、居的互动性场景，如关仝画“使其见者悠然如在灞桥风雪中、三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗之状”(17)；赵幹画“虽在朝市风埃间，一见便如江上，令人褰裳欲涉而问舟浦溆间也”(18)；罗存画“披图便如登高望远，悠然与鱼鸟相往还”(19)；《兰亭图》“至今见其图者，犹有远想，恨不揖让其间……余虽未至山阴，览此足少自慰耳”(20)；赵大年画“水色烟光上下寒，忘机鸥鸟恣飞还。年来频作江湖梦，对此身疑在故山”(黄庭坚《题宗室大年画二首》其一)(21)等。
