美学与政治的互动关系是西方马克思主义理论探讨的重要议题之一，特别是在当代语境中，美学研究逐渐突破了单一学科话语，逐渐与社会文化、政治经济、科学技术等要素交融并互相影响，呈现出跨学科、多领域、多范式的学术格局。在美学—政治研究的理论谱系中，围绕“美学”(aesthetics)与“政治”(politics)这对关键词，学界逐渐形成了两组既相关联，又有所区别的重要概念，即“政治的美学化”(aestheticization of politics)与“美学的政治化”(politicization of aesthetics)、“政治美学”(political aesthetics)与“美学政治”(aesthetic politics)，它们反映出西方马克思主义阵营针对美学问题不同的研究路径和价值取向，因而具有重要的辨析和参考价值。受制于不同时代与地域的思想语境，上述语汇的意涵与用法不尽相同，时至今日，美学与政治之间更是呈现出十分复杂的新关系。然而，国内学界对上述概念的梳理辨析并不充分，在汉语译介时往往对其中的区别习焉不察甚至加以混用。有鉴于此，理清这些概念之间的区别和联系，正本清源、钩沉源流的学术工作就显得至关重要。 一、“政治的美学化”与“美学的政治化”辨析 “政治的美学化”(aestheticization of politics)与“美学的政治化”(politicization of aesthetics)作为一组专业术语正式出现，可以稽考至20世纪30-50年代以本雅明(Walter Benjamin)为首的法兰克福学派，这在西方学界已成为一个基本共识。本雅明在《技术可复制时代的艺术作品》中对此有明确界说：“所有使政治具有美感的努力最终都归结于一件事：战争……它的自我异化已经达到了这样一种程度，以至于将自身的毁灭视作第一流的审美乐趣加以体验。这就是法西斯主义使之成为美学的政治境况。而共产主义的回应是艺术的政治化。”①本雅明将“政治的美学化”视作法西斯主义粉饰侵略战争的政治手段，此处的“美学化”既指将战争隐喻为艺术的修辞策略，又可指代表那些由上层意志主导的，歌颂战争、服务集权独裁的艺术作品与美学宣言。 本雅明的批判锋芒直指意大利未来主义带头人马里内蒂(Filippo Marinetti)，后者与墨索里尼沆瀣一气，其未来主义理论充斥对技术、速度、暴力的狂热崇拜，将战争美化为一种高级艺术，从而为帝国主义战争和纳粹种族屠杀作辩护。实际上，这种畸形美学理念在19世纪末至20世纪初已显露端倪，马丁·杰伊(Martin Jay)考证了王尔德(Oscar Wilde)充满唯美主义的书信，以及部分象征主义诗人作品，其中不乏对暴力和人类死亡之美的歌颂，是为“政治的美学化”的孽源：“政治的美学化之所以令人反感，不仅因为将美的标准应用于人类死亡这种荒腔走板的做法，还因为蓄意且挑衅地将非审美标准剔除在外，这令人不寒而栗。”②循此脉络，桑塔格(Susan Sontag)于1975年发表的《迷人的法西斯主义》同样揭露了德国导演里芬施塔尔(Leni Riefenstahl)与希特勒密谋合作的事实，前者为德国纳粹党拍摄纪录片《意志的胜利》以兹宣传，里芬施塔尔这一时期的电影就浸淫于邪恶的纳粹美学之中。桑塔格就此指出，“政治的美学化”是“对晚期浪漫主义艺术修辞手段的挪用：“政治是‘迄今出现的最高级最全面的艺术形式’，戈培尔在1933年这样说道：‘而我们这批决定现代德国政治的人感觉自己就像艺术家……艺术和艺术家的任务在于构造和赋予形式，排除病残者，为健康人创造自由。’”③ 与“政治的美学化”相对的是“美学的政治化”，本雅明将后者视作真正值得研究的课题。本雅明意识到，纳粹主义所鼓吹的战争与技术美学实际上与资本主义的工具理性密切相关，其背后潜藏着一种乐观、线性和总体性的历史哲学，它致使极权政治以进步为名进行种族清洗，同时也是帝国主义在全球进行殖民扩张的理论依据，而这正是本雅明批判的对象。希利斯·米勒(J.Hillis Miller)据此将本雅明所谓“美学的政治化”解释为对总体性观念的抗争和解构，它要求人们“对天才、永恒价值等概念进行祛魅，同时也祛魅某些观念——例如艺术表达了某个民族或种族的本质属性。这些都应被如下假设所取代：特定时期的艺术根植于历史，根植于特定的语言和阶级结构，特定的生产分配和消费模式，特定的技术水平，以及艺术品制作者特定的主体状态”④。 需要注意的是，本雅明使用的“政治的美学化”与“美学的政治化”不能简单对应于同时期世俗政治中的法西斯主义和共产主义，而应考虑到其思想中浓厚的犹太教色彩。德斯蒙德·曼德森(Desmond Manderson)指出，“美学的政治化”真正的意义在于为艺术作品引入了“当下时间”维度，这一概念出自本雅明1940年所作的《论历史的概念》，但在此之前他对历史哲学的思考已酝酿成型。1937年，徜徉于巴黎世博会的本雅明被琳琅满目的展品、鳞次栉比的建筑震惊：世博会将事物微缩至能够被欣赏、消费和购买的可复制商品，然而标志艺术本真性的“灵韵”却不可避免地消亡了。在目睹德国馆和苏联馆建筑后，本雅明更是感叹艺术的形式和功能被国家政治所重构，这种博物馆式的复制陈列，制造了一种超越时空永恒不变的意识形态神话，其本质是将历史想象为同质化的、空洞的时间序列：“‘政治的美学化’将视觉表象变成了一种非时间性和乌托邦式的东西——字面意思是永恒的和无处所的。与此相反，‘艺术政治化’则让图像回归其起源的时间和空间特性，并且这是一种复仇。因此，艺术就能问责政治，而不是简单地赞美它。”⑤本雅明对毕加索(Pablo Picasso)的《格尔尼卡》情有独钟，在他看来，这幅作品激发观众的直接性体验，使其直面格尔尼卡城的地毯式轰炸，毕加索以立体主义形式肢解身体，通过蒙太奇剪切和空间压缩制造“事件”的震惊效果，从而凸显出一种“当下时间”，这是对总体性和匀质化历史进程的扰乱，它要求观众直面苦难和现实，逃逸意识形态神话，唯其如此才有可能在当下时刻奇迹般地获得弥赛亚拯救。可以说，本雅明将毕加索作品视作“美学政治化”的生动诠证。
