周代歌诗的创制与《诗经》文本的生成问题，是当前学术研究的一大热点。在传统的研究中，周代歌诗的创制大致有“因诗合乐”和“因乐作诗”两种模式。这一划分注意到歌诗生成中诗、乐关系的主次先后，各家说法虽有不同，但他们有一个共识，就是歌诗在创制出来之后就已基本稳固、定型，不仅文本的生成是一步到位的，其乐用和流传也是因循不变的，人们在唱诵、赋引时都有一个共同的《诗经》文本可作参考，这一经典文本具有高度的权威性。他们甚至认为，今本《诗经》即是周代实际乐用歌诗形态的真实遗存。因此，在旧有的研究中，是不会提出歌诗“文本化”这一命题的。但基于对周代歌诗生成和乐用机制的认识，我们认为“文本化”这一概念自有其合理性，这一概念的引入有利于考察周代歌诗生成、乐用、传播、写录与纂集等活动，对认识作为“文本化”结果的《诗经》的文本性质、文本面貌也有着重要的意义。 一、周代歌诗的“文本化”问题 钩沉相关传世文献和出土文献，我们发现，周代存在服务于乐用实践、富有可操作性、具有一定技术指导意义的音乐文献，其记载方式可以是专业性音乐术语、符号、曲谱、图谱或辅助性的文字说明，其内容可以涉及乐器演奏、诗乐歌唱、舞蹈等活动。我们将此类文献称为“乐本”文献。具体到歌诗，也存在服务于乐用的“乐本”歌诗及歌诗集，其文献形态丰富多样，既可以只列乐律调式和诗题篇名，而不载具体诗辞，如上博简《采风曲目》；也可以是乐歌曲谱，如湖北荆州王家嘴798号战国楚墓出土乐谱、《汉书·艺文志》所著录的《河南周歌声曲折》、《周谣歌诗声曲折》、《礼记·投壶》保存的“鲁鼓”“薛鼓”；还可以是指导歌诗演唱、演奏、诗教、乐教等活动，类似于“诗序”的说明性文字，如清华简《周公之琴舞》“周公作多士儆毖，琴舞九遂”“成王作儆毖，琴舞九遂”两段文字，交代琴舞的作者、诗旨、歌舞章数及歌奏方式，即相当于“乐本”歌诗的“诗序”。当然，“乐本”歌诗在诗章、诗辞上也显示出独特性，如清华简《周公之琴舞》以“启曰”“乱曰”标示、领起各乐章内容，是典型的“乐本”歌诗，其第一遂即今本《诗经·周颂·敬之》篇，只消对比二者的内容和结构形式，就可以了解“乐本”歌诗在“文本化”之后所可能发生的流变①。 论及此，所谓“文本化”的所指也就突显出来了。相对于乐用形态下的“乐本”歌诗，“文本化”指的是歌诗脱离了乐用语境，剥落“乐本”诗辞之外的其他乐用信息，成为纯粹的诗辞文本。对此，我们有两点需要强调。 其一，所谓的“文本化”，是相对于“乐本”的文献形态而言，并不是与“口头”相对的“书面化”问题——“乐本”歌诗亦有书面写本。周代歌诗并非完全依赖口传，同时也有书面化的“乐本”歌诗。这不仅是当时文字书写功能及其普及程度的应有体现，也是诗乐传播、诗教、乐教等活动的自然要求。我们不否认周代歌诗在创作、乐用时有“口头”属性，但当时也有能力和必要将此歌诗书于简册。“口头”与“书写”是并存的，二者并非前后相继、彼此替代的关系。英国学者露丝·芬妮根(Ruth Finnegan)曾指出“口头诗歌”的“口头”一词的复杂性，认为有三个要素：口头创作、口头传播、口头表演。有些诗歌原本以口头形式创作，但又被记录下来以书面形式传播；有些诗歌以书面形式创作，但又以口头表演的形式传播②。周代歌诗不论是何种概念的“口头”属性，在其创作、表演和传播过程中都不能拒绝书面文字的参与。过分夸大周代歌诗的“口头”传统，认为先秦歌诗主要依靠表演、记忆及面对面的教学等口头形式传播，不存在一个书面写定的文本，这种观点既与“口头诗学”理论的真正内涵相左，也与大量存世的“乐本”歌诗文献相违背。 研究周代歌诗“文本化”问题，引入“乐本”歌诗的概念，其意义也在于提醒，在“前《诗经》时代”还有一种更接近于乐用实况的书面写本。周代歌诗并非完全依靠口头创作和传播，从“口头”转为“书写”并不是突发性地集中呈现在《诗经》文本之中的。也就是说，作为“文本化”结果的今本《诗经》，其“口头”属性的削弱是与乐用信息的流失相伴发生的。因此，今本《诗经》与其说交织着“口头”与“书写”的矛盾，毋宁说是“乐本”歌诗经过“文本化”即“去乐化”后的结果。 其二，我们承认周代歌诗“口头”与“书面”并存的现实，也认同“乐本”歌诗文献的存在，但在实际乐用中，此类“乐本”歌诗的稳固性、规范性如何，又是另外一个值得讨论的问题。 如前所说，“乐本”歌诗的核心在于服务乐用，而每次的乐用歌唱都有其特殊性，因此，歌诗在内容和形式上都需要一定的调适，这一点在轻松和乐的燕饮诗歌唱中尤为明显。重章叠调在《诗经》燕饮诗中较早兴起，其复沓的曲式便于蕃衍章句、自由伸缩。重章的兴起和流行正是歌诗“口头”属性的体现，它在“乐本”歌诗中呈现的更多是歌诗手法、结构、主题的大体轮廓，仍有相当的空间容许乐官做出灵活、自主的临场应变。近年不少出土《诗》类文献为此提供了绝佳的例证。安大简《诗经》不少重章结构的诗篇，其章次与今本《诗经》多有不同。这一现象的发生，与重章的特征息息相关，因为重章的结构、内容、主题都高度雷同，各章之间诗义表达的逻辑性没有那么强，是故，乐工在歌唱时调换各章的前后次序，并不会影响整体的乐章结构、音乐风格和主题表达。安大简《诗经》的章次异次现象，就有可能是某一次特殊乐用情形的遗存，而不是简单地由于传抄不善所致③。这种变异不仅体现在重章的次序上，也体现在重章的次数上。如安大简《诗经·驺虞》，较今本《诗经》多出一章：“[彼茁者]
，一发五麋。[于嗟纵乎。]”④又，湖北荆州王家嘴M798号出土战国楚简《诗经》，其中《郑风·出其东门》一诗，简本曰“《出亓(其)》，六言、三章【成篇■】”，又《周南·汉广》一诗简本“《汉广》二章成篇”⑤，分别较今本《诗经》多了一章、少了一章。这种整章的章数多寡异文，十分奇特鲜见，不太可能是书面传抄时手误导致，尤其是王家嘴《诗经》，各章后都按其章次标明“其几”、诗末标“几章成篇”，已有清晰明确的分章、章数意识。因此，考虑到《驺虞》等三诗都是重章结构，我们认为这种整章的重章异文，更可能反映的是此诗在乐用时代重章歌唱形态的差别。今本《诗经》的重章情况只是某一歌唱情境下的文本形态，在实际歌唱时，乐官并非简单地照本宣科，而是根据不同的乐用语境做出重章次第、繁简等方面的调整。当然，“口头”歌唱也会反过来作用于书写文本，若将不同情境下的动态歌唱写录下来，“文本化”之后就将形成早期《诗》文本流传的各种异本。
