市民性：上海文化的主色调

      一位京籍作家说：“南方人指路，总是说前后左右”，“以人为转移”，“较为崇尚主观意志”；〔1〕一位沪籍作家认为， 上海人讲究平等互利，然而，“你是你，我是我，并不含糊的”；〔2 〕一位生活在上海但并非上海人的学者在他的文章里特别记载了这样一个情节：“本世纪初年”，“几经争论，上海人终于把城墙拆除，成了封建传统的心理框范特别少的一群”；〔3 〕一位日本朋友这样形容和评介上海人：“他们具有中国人所没有的不拘泥于过去历史的性格”，“不习惯于朴实和按部就班的生活方式”。〔4〕上述各种说法或看法， 都涉及到了上海的文化层面。有意思的是，尽管角度各异，他们的着眼点却不约而同地都落在了“人”上。一方水土一方人。中国人中，上海人是最独立、最自我、最特殊的一群，他们“从根本上就与凛然的中华文明不太协调，不太和顺”。〔5 〕这也难怪人们喜欢从“人”入手来谈论上海的文化。与上海文化有对照意义的是北京文化和广东文化。如果说上海文化在价值取向上的一个鲜明特点是“人本位”，那么北京和广东则分别是“官本位”和“商本位”。自金、元定都，800余年， 北京人一直生活在天子脚下，皇民沐皇恩，生下来就高人一等。北京人有着一股与生俱来的优越感，哪怕他是个奴才，在外地人面前也俨然主子，哪怕他口袋里没几个大钱，照样五喝六、硬撑穷横。北京人永远关心政治，惯以天下为己任，在他们眼里，政治就是权力，权力就是官，官就是地位。这种“官”意识弥漫北京城，深入北京人骨髓，铸就了天子之民特有的皇城派头和官气十足的势力人情。广东本来是一个边远的南方农业省，但作为通商口岸，它又成了西方野蛮和西方文明同时侵入的最早登陆点。20世纪初，在新思想武装下，广东成了“革命势力的源泉和中心”，〔6 〕曾有过一次震惊国人的军事上的北伐；20世纪末，在改革开放的高潮中，珠江三角洲成为全国最富裕地区，先“发”起来的广东人，以不可阻挡之势，向内地又策动了一场经济上的北伐。这样，以开埠通商为起点，以改革开放为契机，以经济的迅猛崛起为内动力，广东文化的商业化格局终于形成，作为南中国文化的一道新风景，区别于北京文化与上海文化。价值观是文化的核心，位于文化要素之首。上海文化与北京文化、广东文化的最大不同，就是价值取向上的差异。上海文化中不是没有“官”，也不是一般地反对为官，由于沪地面对大海，远离皇城，政治环境较为宽松，思想观念相对活跃，群体意识淡薄，自我理性发达，出世哲学严重地影响并化解了沪人对政治连同仕途的关注热情，表明这是一种官气不足的文化。比如，同样一道古训，北京文化选择“治国，平天下”，而上海文化则会选择“修身”和“齐家”；这不奇怪，上海文化是以世外自然、特立独行的“人”为其本位的。同样，上海文化中不是没有“商”，而且商业特征未必不鲜明。问题是，上海文化中的“商”，与广东文化的商业化还是有不小区别的。把“广东文化”作为一个话题，是最近十几年的事，这与广东经济上奇迹般地崛起有直接关系。广东毗邻香港，香港文化自然成为广东文化的参照；这固然便利，也埋下了不幸。香港文化是典型的商业文化，很大程度上是30年代“海派”负效应的恶性膨胀；不加改造地仓促引进这样的文化，并视其为“导向”，此种做法和视野，暴露了广东在文化选择上的急功近利以及商人心理，这不能不影响到广东文化的质地和品格。所以，以商为本，这在广东文化是注定了的。与广东文化太多的商业气息相比，上海文化就显得很“文化”了。1000年前，上海只是一个具有几户人家的荒僻小渔村；200年前，上海也不过一个滨海小县。 在当时的中国版图上，这是一块缺少历史重负、可以重新设计而地理位置又极其优越的文化地带。19世纪中叶，上海被迫开埠，中西双方三家共管（华界、法租界、公共租界）的特殊格局正式形成。这种畸型的社会政治制度，为上海文化在一个中西交汇的起点上滋生并发展，提供了现成的背景和土壤。上海文化在它被直呼为“海派”之际起，就表现出不同凡响的文化视野和文化容量，它直接以西方文明为导向，商、文并举，学并重，本世纪初，它不但成为太平洋西岸最著名的商业都会，也是中国新兴的文化重地，在这里，出入着一流学者、一流作家，上演着一流话剧、一流电影，发行着一流报纸、一流杂志，一流的文化氛围荟萃了一流人才和一流艺术，先进的文化建设为现代城市的商业发展提供了行为规范和素质保证。这样的文化景观，不仅区别于中华大一统的主流文化，与近年兴起的“商本位”的广东文化相比，也是大异旨趣的。综上述，上海文化不看重“官”，也不是单纯的“商”，它的核心是“人”，是个体独立的“人”。“人本位”构成了上海文化最基本的价值取向和精神现象。上海文化中，有较多的自我性，较多的个性发扬和个性自由，比较尊重个体存在、个体选择与个体发展，这在农业文明大背景下，弥足可贵。当一种文化既非政治化，也非纯商业化，它的选择，最大可能就是世俗化和实利化。世俗化相对于政治化，而实利化又与商业化保持着某种天然联系；其中的不同，是由文化主体决定的。政治化文化，其真正活跃的主体，只能是各级拥有权位的官僚；商业化文化，主宰者也只能是手攥金钱的各色商人；而世俗化、实利化，其主体只能是那些生存于现代都市的普通市民。上海文化中充分的世俗化和实利化倾向，说到底，是市民心理、市民眼光的体现，是市民出于自身需要所做的一种切合实际的文化选择。上海是中国最大、最成熟的市民社会。在上海，市民这个“无限大”，既是城市主体，又是文化主体，某种意义上，它决定上海文化的走向。我们一再强调，上海文化以“人”为本，现在可以明确地说，这个“人”，不指别个，就是刚刚说到的“市民”。不管怎样诠释上海文化，离开了“市民”这个大前提，所谓的上海文化一定是空洞无物的。于是，我们回到了本文立论的出发点：市民性是上海文化的主色调。

      上海文化的市民性有其渊源，它贯穿于上海文化自发端到发展的全过程。约略地看，上海文化可分解为前期、中期和近期三个相互关联的阶段。所谓前期，大体是指上海开埠到本世纪40年代末。此前，作为上海文化，还处于一种渔、农相杂的混沌状态。纵观前期，百余年来，它对上海文化的最大贡献就是提出了一个响亮而有深远影响的概念：“海派”。首先以“海派”自称的是赵之谦、任伯年、吴昌硕等一些流寓上海的著名画家，他们多在画款上自署“作于海上”，由此被时人称为“海派画家”。稍后或同时，围绕着京剧所牵发的一场京、海之争，把“海派”这个叫法由画坛又延伸到戏坛，经周信芳者流大胆改造过的京剧表演程式及其台景技术，被北京正统派讥之为“海派京剧”。20年代至30年代，一场新的京、海之争由画坛、戏坛又转移到了喧嚣纷扰的文坛：张资平、叶灵凤、穆时英、曾虚白等一些小说家的作品被嘲贬为“海派小说”。当是时，“海派”所指称的仅限于几个有较大影响的艺术样式，还远远达不到“文化”的量级，所以，前期上海文化基本上是一种“艺术形态”。为了表述上的方便，我们姑且把艺术形态的前期上海文化叫作“海派阶段”。上海文化在其海派阶段有两个特点不能忽略，一个是革新性，一个是世俗性，这也正是“海派”招惹是非的关节。于海派而言，革新性从属于世俗性。大凡革新手段，如海派画家的参用西法，海派京剧的设用灯景，海派小说的现代派技巧等，无不意在增强作品的可观赏性和可接受性，以浓重的世俗色彩和世俗趣味来满足都市生活、市民生活的精神需求。这种远离政治漩涡、迎合市民心理的世俗化走势，自然不能见容于主流文化。在这方面，海派小说的成长及其命运最有说服力。关于小说的那场京海之争，发生在30年代。由沈从文发难、被北方正统派指认为“海派”的那类小说，是活跃在上海的一些小说家所创作的作品。这些小说家大半以写作为生，没有统一的组织，也未见发表过什么有关的宣言，人们所以视之为一“派”，是因为这些作家在思想倾向、艺术趣味和创作方法上有着某些共同的特点，比如，他们都喜欢以都市生活为题材，都着力描写都市青年男女的种种爱情纠葛，都有某种自然主义倾向等。这类以饮食男女、市民生活为其生存土壤的作品，无疑是都市的产物，也唯独上海这样的商业大都会才可能生出这种精神现象。作为新文学中心，上海并没有因为五四运动的冲击和主流文化的南移而从根本上改变这座商业大都会市民文化继续发展的自身逻辑，张资平拥有比鲁迅、郁达夫更为众多的读者。〔7〕 正值海派小说陷入低谷，在40年代，又出现了一个奇女子张爱玲。张爱玲挽海派小说于颓势，她制造了海派小说不曾有过的新气象、新境界。张爱玲是不折不扣的上海作家，生于斯，长于斯，只有她才能赋予海派小说真正的精神和气韵，只有她才称得起本质意义的海派小说家。张爱玲“在她所精心营造的令人惊迷的文学世界中”，“自觉又自由地出入于‘传统’与‘现代’、‘雅’与‘俗’和‘中’与‘西’之间，并且做到了二者的平衡和沟通”。〔8〕这一“了不起的艺术创造”或艺术选择， 其意义不仅在于把海派小说推举到一个“很高的境界”，〔9 〕同时也充分地传达出包括海派小说在内的整个海派艺术深蕴潜藏着的浓重的市民趣味。