任何事物之所以能够以独特的样貌存在于世间，无不有赖于其自身的本体规定性所形成的与他者之间的内在差异。那么，作为一种渐近成熟的艺术形式，新诗选择了什么建构路线和价值取向，在创作主体认识、理解和把握世界过程中表现出了怎样的本体特征，它历经百余年塑造的形象里究竟具有哪些内涵，其内涵是否又经历过拓展与新变呢？ 必须澄明，新诗形象的建构之路从来不是一帆风顺地直线前行的，相反始终充满着颠踬与悖论。一方面，众多诗人和阐释者苦心孤诣地打造现代意义上的独立的新诗文体概念，沉于新诗文体审美规范与理论体系的建设；另一方面，“反”诗的冲动却不绝如缕，大量的具象文本并不按照理论预设的模式和方向去生长，而时常以偏离、逸出乃至对抗的姿态，给尚未定型的理论规范带来一些难以厘清的尴尬。这种“反”取向，以及“反”取向造成的“解构”对“结构”的消泯与纠缠现象，决定新诗形象的建构既意趣丰富，波澜丛生，又给新诗文体的诞生和发展打上了复杂的烙印。 一、新诗形象的确立与塑形 据考证，中国远古时期的诗歌、舞蹈、音乐等几种因素是“混沌”一处的，谁都很难将它们彼此彻底地剥离开。这并非说那时的华夏先民头脑不够智慧，而只是最初尚无文体意识罢了。至秦汉，《尚书·尧典》和《毛诗序》对诗即分别有了“诗言志”“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”的初步认知。到晋代，陆机在《文赋》中提出了十种文体观，“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而悽怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳”。进入南朝后，刘勰的《文心雕龙》更以专论的形式讲述骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑等三十四种文体的特质及功能。它们和曹丕论述文体的《典论·文论》一道，说明已有了渐近细致、清晰的文体区分，或者说彼时的文体意识已初步觉醒。 应该说，传统文体尤其是诗歌文体理论建构离系统完备的成熟境地相去甚远；并且许多时候它们仅仅是在纸面上存在与生长，实际的情况是诸种文体常常相互共织夹杂，泾渭难辨，诗画一统，辞赋纠缠，词曲交结，哪一种文体观念都没有获得充分独立的伸展空间，这是必须正视的中国文学长时间的文体发展生态。即便小说高度发达的明清时节，早已名满天下的《红楼梦》《水浒传》《三国演义》和《西游记》，每每在叙述人物或情节环节过程中觉得意犹未尽，动辄便以“有诗为证”补缀，使小说和诗歌、散文杂糅、跨越的现象不时发生。直到新文化、新文学肇始的“五四”时期，中国文学的文体形式才迎来了“浴火重生”的时代，文体意识愈发自觉，新诗形象的内涵才逐渐得以确立。 为何“五四”时期文体意识能够走向自觉？因为文体作为文学叙述表现出来的话语方式，从来就不止是外部静态形式的表征问题，它更可视为作家和诗人们理解、表达世界的某种叙述方式。随着被誉为语言学时代的21世纪的来临，“五四”浪潮极度高扬科学观念的一个直接后果，就是带来了以实证思维为主的现代思维方式的更新，以及语言表述方式上的变革，促成文学体式的分工日渐趋于精细化。正是在这种宏阔的文化背景之下，大批创作者纷纷从新文学与现代语言立场出发，反思传统文体观存在的问题和缺陷，发现它“以体裁而论，散文只有短篇，没有布置周密，论理精严，首尾不懈的长篇，韵文只有抒情诗，绝少纪事诗，长篇诗更不曾有过；剧本更在幼稚时期，但略能纪事掉文，全不懂结构，小说好的，不过三四部，这三四部之中，还有许多疵病；至于最精采的‘短篇小说’‘独幕戏’，更没有了”①。并且别求异邦于异邦，借鉴、援取西方文学中的新文学文体概念，为小说、诗歌、戏剧、散文等各种文体寻找模式与规范上的帮助，以使它们真正摆脱互相缠绕的混沌状态而另立门户。所以，尽管晚清时期面对夏曾佑、谭嗣同等大量镶嵌西方新名词的诗，梁启超就指认其“盖当时所谓新诗者，颇喜挦扯新名词以自表异”②，和“诗界革命”代表人丘逢甲在《人境庐诗草》题跋里盛赞黄遵宪的诗建立了“新诗国”，虽然先后均启用“新诗”概念，但他们所说的新诗还多停浮于语言甚至词汇层面，依旧依托“旧风格”，自然称不上真正开启新诗的新纪元；可是稍后于梁启超矢志创造畅达平易的“新文体”，在观念上受梁启超“新诗”提法影响的胡适，“誓死”要写“白话诗”(后来改称“新诗”)并从理论上加以倡导就具有了不同的性质，且不说其判断“这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放”，有借鉴效仿“西洋诗界的革命”③痕迹，单是“有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去”④的主张，就已突破“文的形式”问题，潜入文质一体的精神深层，初步确立起了新诗形象。 胡适、郭沫若、刘大白、康白情等牵引的新诗创作潮流，敦促着大量诗人和研究者们聚焦于新诗文体表述的独立性可能，尝试建立、完善新诗文体的中心型范与体内规训；并因长期累积仿佛在人们心中生成了一种固定的印象，那就是新诗文体和小说、散文、戏剧等文体的特点不可通约互换，其已然形成的相对稳定的个性与模式，也是其自身赖以存在的依据。在这一点上，为数不少的诗人与研究者常常相互应和，一同进退攻守，在创作和理论两方面极力维护诗歌文体的既定疆域和纯洁性，嗤笑跨界的诗人为不伦不类的“他者”。以至闹出诗人、诗歌研究大家朱自清对自己的小说《笑的历史》一直羞于谈及的笑话，他为写不好小说而自责，惭愧“不用说长篇，就是短篇，那种经济的，严密的结构，我一辈子也学不来！”⑤在持续百余年的历史时空里，诗人、批评者们推送出的诗歌观念姚黄魏紫、仪态纷呈，缘情的，言志的，感觉的，想象的，语言的，韵律的，视点不一而足，而在诸多的言说中，有三种声音最具有典型性和代表性。1920年，新诗领袖人物郭沫若在《论诗三札》中为新诗的概念列出一个数学公式：“诗=(直觉+情调+想象)+(适当的文字)”⑥，强调情感和想象即诗歌内部—艺术性的重要作用；1926年，后期创造社三诗人之一的王独清发表《再谈诗》，以为完美之诗应该是“(情+力)+(音+色)=诗”⑦，时过六载，依然“情”字当先，有艺术至上痕迹，内向情思的发掘也契合了诗歌的主观艺术实质。这两种公式虽然在实践中不一定带有理想的可操作性，但确实影响了诗坛许久。到了当代阶段的1956年，著名诗人何其芳在一次讲演会上为新诗作了相当明确的定义，“诗是一种最集中反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想像和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言”⑧。这个定义因相对全面、准确、规范，在某种程度上可谓新诗文体观念的集大成者，当时甚为流行和权威，影响深远，其后很长一段时间之内人们谈到新诗，都多以其为阐释范本，连《辞海》中的“新诗”词条的释义“中国诗歌的一种。与‘旧体诗’相对。出现于新文化运动中，当时也称‘白话诗’。形式上采用与口语接近的白话，并突破了旧体诗格律的束缚。最早的作者为胡适。”只是对其作了窄化处理而已，骨子里的精神并未脱其左右。也就是说，至此新诗文体观念的轮廓、内涵渐趋清晰，新诗形象已在数次的形塑中得以确立。
