文艺工作者通过下乡、上前线等方式体验生活，获取文学素材，是当代文学的重要创作方式。大规模的下乡入伍发生于抗战爆发后，彼时，不少团体都积极组织各类运动，鼓励写作者前往农村、去往前线，希望他们能突破旧有的小圈子，写出正在乡村、前线发生着的最鲜活的革命现实。延安鲁艺学院甚至将学员下乡、上前线的实习加入学制当中，即“三三制”①。学界对这一风潮及相关体制的研究日益丰富，但现有研究似乎没有充分地关注其中的历史性变化。事实上，虽然下乡入伍运动(或者说更广泛意义上的“深入生活”“体验生活”)从抗战爆发一直延续到新中国成立以后，但其中有两个关键性的时间点值得注意——在1940年、1942年，下乡入伍运动分别发生了许多新变。概括性地说，1940年前后，延安文艺界为深化文学质量，希望进一步解决下乡入伍内包含的问题，以减少“浮于生活表面”的概念化作品；1942年，延安文艺座谈会召开，作家与生活、文艺与生活的关系又发生了根本性的调整。 本文即聚焦二十世纪四十年代初期延安文艺发生的这两次关键性变化。只是，本文不采取思潮梳理、体制研究的方式展开论述，因为下乡入伍不仅是当代文学的一种特殊思潮、体制，它还涉及互相关联的一系列关键性课题，形成了“搜集材料”式的写作与“深入生活”式的写作、知识分子的情感与工农兵的情感之间的诸种矛盾、张力。本文倾向于从文学创作内部解析这一变化所造成的知识分子情感震荡、文学形式革新。由此出发，本文选取周立波创作于1941年的《牛》作为核心文本，借助《牛》还原二十世纪四十年代初延安文艺的文学语境，探究这种写作在历史中所遭遇的困难、自我深化的要求，进而为更内在地理解这一特殊思潮提供参照。 《牛》是周立波创作的第一篇农村题材小说，它虽不及《暴风骤雨》《山乡巨变》那样引人瞩目，却是理解二十世纪四十年代初的延安文艺的重要作品。1939年底，周立波调入延安，在延安鲁艺文学院承担教学工作。当时，鲁艺已经定期组织学员下到碾庄乡：“碾庄离桥儿沟约二十里地，当时是鲁艺的一个‘点’，除乡长是当地的一位农民外，副乡长和文教、锄奸、生产、民政等委员，都由鲁艺毕业学员担任。”②1941年春，作为教员的周立波为响应下乡号召，主动要求到碾庄乡体验生活，在此居住了近两个月的时间，并以这段农村生活经历为蓝本写成了《牛》。1941年6月，《牛》刊载在《解放日报》上。 之所以认为《牛》可以勾连起1940年、1942年下乡入伍运动的两次关键性变化，是因为，在《牛》创作的1941年，正是延安文艺界对下乡入伍运动进行批评、调整的时期。如果考虑到周立波的教员身份，那么《牛》不免还带有某种教学示范的意味——对学员已经显露的创作问题进行某种程度的“纠正”，特别是强调“情感”在表现农村新生活中的作用。只不过，这一尝试其实持续的时间并不长。1942年，基于《讲话》，文艺界奠定了“深入生活”的基本原则——“深入生活”不仅关联着文艺的提高，还关乎知识分子主体的重构。基于此，周立波对这篇小说进行了反省，并通过《暴风骤雨》的创作实践“告别”了《牛》。因此，通过周立波的“反省”与自我否定，又可以看到1942年发生的内在转折，特别是《讲话》对知识分子的“情感”所形成的特殊要求。 一 “材料”与“生活”的矛盾：下乡入伍运动伴随的创作难题 1940年5月，正在下乡入伍运动如火如荼展开之际，丁玲发表了一篇名为《入伍》的小说，对那些名为体验生活，实则脱离生活的知识分子表达了不满。知识分子徐清自从来到军队之后，尝试过好几种体验生活的方式，他曾试图与民众打成一片，“住在马房，同马夫、马匹住在一起”，结果“生气，吵着要回去”；也曾到处找人访问、谈话，“走到这里啄几啄，走到那里啄几啄”，可“这种鸡吃米的生活”又让他觉得无聊。他抱怨在这种环境中“文人无用”，苦恼于自己的“聪明”无用武之处。他清楚地知道自己与军队之间存在不小的隔阂，却不认为隔阂是需要主动打破的。他在与农民出身的通讯员相处时，以知识者的居高临下的姿态揣度着他。在徐清看来，这样的生活是感受不出什么的，更写不出什么的。他幻想自己能够上战场，干一番“大事”。后来，他经历了一场虚假的“战斗”，认为自己终于找到了“不平凡”的“材料”，于是心满意足地回去记录这一充满奇遇性的“英雄事迹”了。③ 《入伍》这篇小说折射的并非个别现象。翻看1940年、1941年的文艺评论，不少批评家都将写作者“浮于生活表面”的问题视为文艺界需警惕的现象——写作者虽然前往了农村、前线，但难以潜入生活，很多只是“走马观花”地抓住了一些一般化的、表面的东西，而缺乏对生活的深入把握和呈现。这尤其体现在青年作家纷纷“抓材料”“抢材料”的风气当中，“现在呢，几乎成了一股风气，就是大家都要材料，看作品先说这篇材料好不好，于是很多人上了前方”④。事实上，材料的搜集对于革命现实主义的写作而言具有重要性，因为这种写作尤其强调作家要从看似平庸琐屑的生活当中，挖掘出能够观照现实发展方向的事件、人物与细节。材料的高低能相当程度上影响作品的现实价值。问题在于，彼时的许多青年写作者容易陷入一种材料带动式的写作当中——无论是对生活的体验还是对生活的再创作，都被材料带着走。这样一来，创作与生活体验的关系就发生了某种颠倒：作家是带着搜集材料的目的去乡村、前线，而不是经历了生活的沉潜之后才“不得不写”。 更为批评家们所不满的是，很多作家不仅“抢材料”，而且还滑向了争相找“奇特材料”。在乡下、前线，受写作者青睐的常常是那些奇观化的故事：“他们听到了，记上了很多杀戮，强奸，英雄故事，可以说连脑子都装不下了，于是满载而归。”⑤正如《入伍》所描写的那样，徐清他们认为，只有经历的“不平凡”才能凸显自己“体验过生活”，才能实现体验生活的价值和意义。这样一来，搜集奇特的材料自然比反刍日常生活更具诱惑性。这些吸引眼球的生活碎片，被当作现成的材料拼贴到小说当中。如此，看似青年作家都主动走出书斋，纷纷投入更广阔的生活当中，可创作却并没有达到预期，反而削弱了文学的现实感，造成概念化的问题。1942年2月，发表于《解放日报》上的《创作上的一种倾向》将“写新奇的故事”提高到“危险的倾向”来看待：“我们看到了很多新奇的故事出现在作品中。这好象是一种光怪陆离的赛宝会。”⑥文章尤其警惕那种沿袭旧通俗文学模式，借传奇故事迎合读者趣味的倾向。
