一 于我个人而言，怎样理解莫言小说，实在始终是个难题。这难题不包括读莫言1980年代中期的成名作《透明的红萝卜》《红高粱家族》和2020年出版的《晚熟的人》。这些作品倒非常清晰而确定，哪怕从反讽、隐喻、象征、符号等几乎所有叙事文学的修辞手段去理解，至少叙事方向是坚实而饱满的。今天我重读莫言小说所遭遇的难题，说到底是原先读他诸多小说时并未彻底释解的老问题，它们是疑云和困惑。一方面是不太明白他为什么非要如此折腾一个普普通通的民国或社会主义改造时期的农民；另一方面又不太理解或者根本不理解本来是一个完整故事，他为什么非得换着角色和身份，打断揉碎后反复去讲，反复讲就算是运用复调手段，但每次重述，又为何视野仅仅封锁在这个人自己身上呢？ 仅这两点就已经够人受得了，可实际情况远不止于此。正像众多批评家、阐释者所异口同声发现的那样，莫言小说特别是长篇巨制，最匪夷所思超出常人想象的，还另有风景，即不定时常规性发作的爱情或干脆说性事叙事。按常理常情，叫县太爷的时代，官民之间关系虽不至于剑拔弩张，也绝不会比我们通过历代官方文献叙述想象的更亲密无间。尽管如此，莫言也能让县太爷与地地道道的底层民女顺理成章私通款曲，并且还是民女翻墙越舍堂而皇之进入县太爷书房，县太爷也仿佛期待已久，丝毫不觉得突兀。至于另一民女情急之中当众称县太爷为“干爹”，谁都知道是老百姓被逼出来的诡诈而狡黠的土智慧，按说救完场子也就作罢，类似于“小民冤枉啊”，是一种缓兵之计。可莫言也仍能让他们之间发生惊天地泣鬼神的轰动性事来。非但如此，还要让这等事主宰几十万字故事的主要去向。另外，像众阐释者因此而致微言大义的“怪诞”情节、“巫幻”细节、“诡异”人物，俯拾即是，一经理论阐释，结论也相当吓人，总会找到莫言叙事包罗万千、纳百川于内的玄妙来。 迄今为止的莫言研究，其宏富和豪华程度，恐怕已经到了某种饱和状态。此等研究，就方法选择看，有中西对比，有文本细读，有叙事学修辞学分析，更有文化诗学提炼；从空间布局看，正像承担国家社科重大招标、重点及一般项目的主持人得出的结论，批评界本来一般视莫言小说创作为乡土文学题材，可是他却又不满足于任何哪一类流派思潮，其创作方法、意识、心态、姿态的奇异，是现代意识的农村和农民，推进了传统现实主义的乡土文学经验现代主义化了，故而打破了现代主义只青睐城市或知识分子、小资产阶级的疆界；从目标看，有明确的问题意识，指向中国化现代主义；理论预期更不用说，达到了建构“中国经验”的构想。 德国汉学家顾彬虽然不见得是对莫言批评最多的批评家，但顾彬的确对莫言小说(认真评论过的还有其他众多作家诗人)做过最为认真和严肃的判断，不妨看看他怎么说。 这里不再纠缠顾彬《二十世纪中国文学史》出版前，中国批评界针对顾彬率先发表的个别单篇文章的抵制与批判，因为那些所谓的“争论”太过立场化，加上媒体在一边煽风点火，顾彬对中国当代文学的完整论述直接被简化成“垃圾说”，中西对比参照很有可能擦出的真正思想火花，在激越情绪的裹挟中，沦落为一场中国批评界内部关于支持与不支持顾彬说法的无谓口水战。等到顾彬文学史著作被翻译到大陆，我的目力所及，目前为止，当这部以20世纪为整体，以宏观的现代性思想而不是狭隘的民族主义、地方主义为诉求的史论，把莫言小说放在在我们看来“很不恰当”的位置时，认真讨论的人反而不太多了。 二 在这部文学史中，讨论莫言等当下作家的文字集中在第三章《1949年后的中国文学：国家、个人和地域》第五节《展望：20世纪末中国文学的商业化》，总共不过二十四页的篇幅。按理说，莫言等作家20世纪80年代中后期已经成名了，第三章第四节《中华人民共和国文学》之第二部分《人道主义的文学(1979-1989)》就应该讨论，可是顾彬没有。这一部分后面对人道主义这个极富中国问题的文学思想论述，顾彬却留给了朦胧诗派、伤痕文学、反思文学、女性文学和改革文学。即使在隶属于该部分的“家乡，身份，先锋”题目下，讨论的仍是王蒙、高晓声、邓友梅、冯骥才、汪曾祺、阿城、杨炼、高行健、张贤亮、韩少功等作家。在他看来，这些作家作品虽然表面属于对家乡、对身份、对先锋的专注，但深层关联上，他们的叙事却是从不同侧面对特定时期必须通过人道主义来凝聚中国问题的文学叙事的延伸和深入，思想上具有对鲁迅为代表的“五四”启蒙文学的“接着说”的气质。从选择思潮流派和具体作家看，顾彬的大跳跃、大跨度，可以说完全与通行的中国当代文学史不同，这是不是说明他戴着西方文化的有色眼镜在看待中国文学呢？显然不是。通读顾彬这部文学史，其价值支点不是以思潮罗列和流派勾连而生的历史或社会变迁史作基础，而是通过强调乃至于突出文学语言的变化，进而审视中国作家诗人的思想针对性问题。谈到思想针对性，在顾彬，当然有其坚实参照，这需要在他文学史的具体语境中慢慢体会，慢慢琢磨。但他所谓的思想针对性，之所以先于语言，并高于一时间突出而强势的思潮流派，就此可以有个基本认知。至少不单是中国批评通常指认的对人性劣根性的批判，对传统中人所共知的僵化、腐朽、败落的大环境的笼统隐射，甚至不主要是对个体具体道德状况的谴责。①这些在顾彬看来，本来是文学叙事展开的基础，并不是文学叙事的终端。他的思想针对性，是一个连续性的，乃至于递进式的言说行为。这就不难理解，他为什么总是强调对“讲故事”的警惕了，哪怕在叙事手段上再怎么苦心经营“怎么讲”，他认为与文学所包含的内在思想“进步”，不具有直接的和必然的关系的原因。之所以“商业化”前面提出的“先锋”是高行健、阿城和韩少功等人，因为在这些作家的渐次更迭中，特别是韩少功的出现，其“对中国的执迷”，是把“童年”的挖掘当作艺术最高职责，童年也就是在中国的远古时期，“这涉及一种要去取代共产主义神话的反神话”②，题中应有之意还包括寻求中国(叙事)传统以抵御西方影响的可贵努力。只是紧接着，当时更为轰动的新原始主义，一种被卡夫卡、马尔克斯、昆德拉、卡尔维诺等叙述技巧所刺激的“寻根”，连同韩少功及其追随者一起被裹挟进了“有限地回归到本土叙事方法”③的大潮流中，“先锋”中的韩少功及其所宕开的视野，也就不知不觉模糊了。
