一、鲁迅是文体家，还是体裁家 “刍议”就是浅议，是预先声明自己的看法并不成熟。我写此文的动机不是因为有什么新见烂熟于心、不吐不快，而是因为对一些文学理论的基本概念搞不大清楚。比如“体裁”与“文体”，有人说是一个概念，有人说文体应分为文章体裁和文学体裁，两者不应混淆。 查百度，体裁是指文艺作品的种类和样式，如诗歌、小说、散文、戏剧等。而文体是文本构成的规格和模式，反映了文本从内容到形式的总体特点，大致可分为议论文、说明文、记叙文。简而言之，即三大文体，四大体裁。百度的说法虽然不能都视为定论，但却是一种流行说法。 在实际运用和理解上，不同人在不同场合的确对这两个概念有混用的情况，彼此之间理解也有所不同。比如，被鲁迅称之为“湘中作家”的黎锦明写了一篇短论，题为《论体裁描写与中国新文艺》，文中把：“Style”译为“体裁”，把“stylist”译为“体裁家”，并以鲁迅、叶圣陶为代表。(《文学周报》1928年5卷2期) 鲁迅把黎锦明的这番话视为知己之言，他在《南腔北调集·我怎么做起小说来》一文中呼应说：“我做完之后，总要看两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要它读得顺口；没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的。这一节，许多批评家之中，只有一个人看出来了，但他称我为Stylist。”“Stylist”，跟中文对应的译法应该是“文体家”。“style”，跟中文对应的译法应该是“风格”“文体”；如果做狭义的理解，是指语言风格。可见，黎锦明的翻译比较老旧，并不准确；而鲁迅对“stylist”的理解和解释是正确的。 不过，在鲁迅的作品中，也有“体裁家”的提法。比如保加利亚有一位作家叫伐佐夫，也有人译为跋佐夫。鲁迅翻译过他的小说。在《〈战争中的威尔珂〉译者附记》中，鲁迅称赞伐佐夫“不但是革命的文人，也是旧文学的轨道破坏者，也是体裁家”。可见在鲁迅心目中的“体裁家”，就是在文坛上不断创造新的形式、打破陈规陋习的作家。一切关于文学体裁的定义，都是理论家对创作实际的抽象概括。而真正的“文体家”或“体裁家”，都不会用自己的作品去硬套僵化的定义和概念，那是一种削足适履的做法；而应该天马行空式的大胆探索，用自己鲜活的作品去不断丰富文学理论科学体系。 二、鲁迅谈自己的创作体裁 大体而言，鲁迅是把他的文学活动分为翻译和写作两大类；而写作部分又分为“创作”和“杂文”。“创作”的原意是指创造文艺作品，而文艺作品一般都具有主题、人物、素材、情节、环境等要素，是文学虚构性与艺术真实性的结合。根据西方的体裁概念，鲁迅认为自己的创作只限于五部：《呐喊》《彷徨》《故事新编》《朝花夕拾》《野草》。前三部的体裁总的来说是以塑造人物为中心的短篇小说。《呐喊》是中国现代文学——特别是现代白话小说的奠基之作，原本销路并不看好，是鲁迅垫付了200元印资才得以出版，但未曾想到的是，从1923年至1949年，《呐喊》的单行本就有24版；鲁迅全集出版社又将《呐喊》抽出印成单行本也发行了十几版。在鲁迅著作的外文译本中，《呐喊》位居第一，是世界文学宝库中的瑰宝。然而鲁迅认为这本小说集在艺术上还有诸多不足，所收作品只能称之为“小说模样的文章”。像作为开篇之作的《狂人日记》，鲁迅就认为“很幼稚，而且太逼促”(1919年4月16日致傅斯年，发表于1919年5月北京《新潮》月刊第一卷第五号《对于〈新潮〉一部分的意见》)。“逼促”可理解为狭窄，指结构不够舒展。1933年，鲁迅出版自选集，就没有收入《狂人日记》。究其原因，一是因为内容可能会给青年读者以“重压之感”，二是因为从内容和形式两方面都没有脱离外国文学(主要是果戈里、尼采、安特莱夫)的影响。据孙伏园回忆，《孔乙己》是鲁迅最满意的短篇小说，但鲁迅却在《孔乙己》发表时的《附记》中明明白白地说，“这一篇很拙”。“拙”当然含有自谦的意思，但也表现了鲁迅对自己要求的严格。单就体裁而论，《一件小事》《鸭的喜剧》《社戏》等篇都带有明显的实验性，以至于当下跟散文、随笔、速写等体裁相互渗透。记得汪曾祺说，散文化似乎是世界小说的一种(不是唯一)的趋势。如此看来，鲁迅的确是小说体裁探索的先锋了。 就短篇小说的艺术性而言，鲁迅比较满意的是《彷徨》，“技巧稍为圆熟，刻划也稍加深切”(鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》)，但鲁迅认为这部小说集“一面也减少了热情”。这是一位寻路者进行深沉思索时的心理状态。鲁迅的思想虽然有消长起伏的过程，他仍然荷戟执戈，在孤独而顽强地战斗。在《彷徨》所收诸篇中，鲁迅比较满意的应该是《在酒楼上》《肥皂》《示众》《伤逝》《离婚》。《鲁迅自选集》中未收《孤独者》，可能也是为了避免给青年读者以“重压之感”。在鲁迅小说创作的道路上，《彷徨》的意义在于使他完成了“由爬而站”的转变。“爬”往往是作家在创作道路上迈出的第一步；“站”就是独创性，亦即个人风格的形成。由不够成熟到成熟，这是作家相对本人的作品比较而言。所谓“不成熟”，毫不影响其在文学史上的影响和地位。 《故事新编》是历史小说体裁上一个创新。从1922年创作的《补天》到1935年完成的《起死》，其间经历了整整十三年。传统的历史小说虽然有虚构的成份，但必须以历史人物和历史事件为题材，虚构的部分也应该艺术地再现一定历史时期的本质真实与细节真实。但鲁迅在《故事新编》中采用了古今穿越的手法。《补天》中出现了胡梦华式的“古衣冠的小丈夫”，《起死》中巡士手举警棍并狂吹警笛也不可能是战国时期的情景。这就使得这部短篇小说集既有“博考文献”“言必有据”的部分，也有“信口开河”“游戏”“油滑”的部分。鲁迅自己知道这种写法不符合“文学概论”的要求，因为历史小说要求所描写的人物和事件要有历史依据，至少不能让大禹时代的人说“古貌林”“好杜有图”，只能姑且称之为“历史的速写”(《〈出关〉的“关”》)，“根据传说改写的东西”(1936年2月3日致增田涉)。正是通过这种“速写”和“改写”，鲁迅使传统的历史小说更加漫画化，魔幻化，因而也更增强了历史题材的现实意义。 无论用狭义的概念，还是用广义的概念，《朝花夕拾》都是以叙事为主的散文；又由于这十篇都是“从记忆中抄出来的”(《朝花夕拾·小引》)，所以一般称之为“回忆散文”——有些以怀人为主(如《藤野先生》)，有的以忆事为主(如《从百草园到三味书屋》)，鲁迅自认为“文体大概很杂乱”，但都属于回忆的性质。回忆又可分为“历史性回忆”和“文学性回忆”。回忆是对往事的追想，属于精神活动的范畴；由于有岁月迷雾的遮障，终归不能完整再现往昔的史实原貌。但撰写历史性回忆还是要力求逼近历史，但文学性回忆则允许适度的虚构：用鲁迅的话来讲就是“与实际容或有些不同”，用周作人的话来说就是“史”与“诗”的结合。这一点，在《从百草园到三味书屋》《父亲的病》《藤野先生》诸文中都可以找到例证，比如百草园原本是一处废园，堆放的是粪缸、瓦屑、垃圾，经鲁迅的童年记忆过滤，就变成了一处生趣盎然的儿童乐园。
