DOI:10.19866/j.cnki.cjxs.2023.03.003 20世纪30年代的现代派诗人既具有深厚的中国古典诗歌修养，又谙熟西方现代主义诗歌艺术，他们不但延续了1920年代的新月派、象征派熔铸中西诗歌传统的经验，而且能够较好地将西方诗歌的意象观念与中国传统的意象观念相融合。他们尤擅于运用唐宋诗词意象，并与西方诗歌意象相融合，其新诗既继承了以唐宋诗词为典范的中国古典诗歌对意象情感内涵的注重，又借鉴了西方诗歌意象的思维形态与展开方式，往往“表现为一种意象的意境美与氛围美，既有象征意象的思致深奥，又有意象意蕴的悠长，既有意象的朦胧幽晦，又呈现出意境的空灵；既讲究意象的个体的凝重，又追求整体意境的浑成”①。这种意象意境化的追求，是吸收法国象征主义诗歌意象与中国古典诗词意象的结果，也是对唐宋诗词讲究情景交融，追求“象外之象”“味外之旨”含蓄蕴藉诗风的继承与创造性转化。 值得注意的是，现代派诗人们在意象的选择与运用上始而趋同，继而分化乃至最终趋异。一部分现代派诗人追求意象意境化，呈现出朦胧空灵之美感色彩；另一部分现代派诗人则逐渐趋向于玄学化、思辨化诗风，并将其与唐宋诗词的理趣美因素相融合，从而造成浓厚而独特的知性特征。 一、现代派新诗意象意境化与唐宋诗词 一大批现代派诗人在意象运用上受到唐宋诗词的深刻影响，同时融合了西方现代派意象艺术，致力于意象意境化，其诗歌在整体上呈现出含蓄蕴藉的诗意结构，显现出空灵幽晦的美感色彩。 戴望舒的诗歌创作虽然经历了对前期象征主义的迷恋与模仿，转变到对后期象征主义的崇尚与借鉴的过程，诗体形式也经历了由前期的追求典雅与格律，转向后期追求自由与内在节奏的变化，但有一点却始终如一，那就是将西方象征主义诗歌意象与唐宋诗词意象贯通与融合。戴望舒具有深厚的古典诗词修养，年轻时迷恋唐诗宋词并尝试过旧体诗词创作，唐宋诗词成为其诗歌审美心理结构的重要构成因素。这些因素不但影响了他对法国象征主义诗歌的接受与借鉴，而且成为其新诗创作最核心的诗美因素。尤其是“旧锦囊”“雨巷”以及“望舒草”时期的新诗中，弥漫着极其浓烈的唐诗宋词情调，《夕阳下》《寒风中闻雀声》《自家的悲鸣》《生涯》《流浪人之夜歌》《凝泪出门》《可知》《静夜》《山行》《残花的泪》《十四行》《残叶之歌》《雨巷》《古神祠前》等均是由充满优美感伤的意象构成的凄美婉约意境之作，情调和韵味几与晚唐诗歌和宋婉约词无异。如《山行》：“见了你朝霞的颜色，/便感到我落月的沉哀/却似晓天的云片，/烦怨飘上我心来。//可是不听你啼鸟的娇音，/我就要像流水地呜咽，/却似凝露的山花，/我不禁地泪珠盈睫。//我们彳亍在微茫的山径，/让梦香吹上了征衣，/和那朝霞，和那啼鸟，/和你不禁的缠绵意。”②诗中充满了唐诗宋词常用意象，这些意象均带有柔婉美丽的特征，抒情主体内心情绪及其行为经由这些意象的渲染而显现出凄婉感伤的意蕴。在朦胧柔婉的意境中，呈现出静与动、声与色、形与影、自然意象与人物情感的和鸣，兼有张继“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”，杜牧“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”的唐诗意境。在意象选择与意境营构上，此诗讲究主体情感与客观对应物之间的距离，意境情调与氛围的渲染使得抒情主体的“爱”与“烦忧”隐现而非“为赋新词强说愁”，含而不露，所谓“情、景名为二，而实不可离”。③这正是唐宋诗词的主要意境类型。如果说《山行》尚属唐人意象和诗境的演化，那么，《流浪人的夜歌》则兼采法国象征主义怪戾幽咽情调与晚唐诗人的凄婉迷离的风韵：“残月是已死的美人，/在山头哭泣嘤嘤，/哭她细弱的魂灵。//怪枭在幽谷悲鸣，/饥狼在嘲笑声声/在那残碑断碣的荒坟。//此地是黑暗的占领，/恐怖在统治人群，/幽夜茫茫地不明。//来到此地泪盈盈，/我是颠连漂泊的孤身，/我要与残月同沉。”④一连串阴冷意象营构出一幅凄凉悲哀的意境，其中的“魂灵”“怪枭”“饥狼”“荒坟”乃是法国象征主义常用意象，是唐宋诗词中所没有的；这些意象与唐宋诗词常用意象交合杂糅，呈现出凄美婉丽的意境，意象与情绪相合相应，凸显出抒情主体飘零孤寂的心理状态。抒情主体“我”到了最后一节才出现，此前各节或设置一个核心意象，或多个意象组合，通过意象之间的连接与渲染，诗歌情境呈现极度沉郁感伤的情调。 将唐宋诗词意象与法国象征主义意象有机融合，始终是戴望舒意象运用的基本特征。戴望舒的第一次转型之作《我的记忆》以及最后一次转型之作《我用残损的手掌》也不例外。《我的记忆》除散文化的句式和排列，及对重复的运用之外，意象之密集与情绪之浓烈，均与此前诗歌一脉相承，表层形式的变化虽改变了此前诗歌整体的风格，却并未改变其意象与情绪的兴象玲珑之美质；而《我用残损的手掌》虽运用了超现实主义手法，但对意象选择与意境营构的讲究，仍未能脱离唐宋诗词以及法国象征主义诗歌的制约。在某些诗作中，甚至出现了典型的唐宋诗词意境。如作于《我的记忆》之后的《印象》《烦忧》《百合子》《单恋者》《秋天的梦》《有赠》《妾薄命》《少年行》《秋夜思》《寂寞》等等。即使在作了《我用残损的手掌》之类所谓熔铸了“现实主义”因素的诗歌之后，也未免作出《赠内》和《无题》这样的含蓄蕴藉之作。其中，最典型地化用唐人意象、意境的诗作，便是《秋夜思》：“谁家动刀尺？/心也需要秋衣。/听鲛人的召唤，/听木叶的呼息!/从每一条脉络进来，/窃听心的枯裂之音。//诗人云：心即是琴。/谁听过那古旧的阳春白雪？/为真知的死者的慰藉，/有人已将它悬在树梢，/为天籁之凭托——/但曾一度谛听的飘逝之音。//而断裂的吴丝蜀桐，/仅使人从弦柱间思忆华年。”⑤此诗开头便用了杜甫《秋兴八首》其一“寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧”的句意与意象，“催刀尺，制新衣，急暮砧，捣旧衣。曰催曰急见御寒者有备，客子无衣，无甚凄绝”⑥，呈现出与杜甫流落夔州时一样的感伤悲凉意绪。“鲛人”是个典故意象，也是唐诗常用意象，如李商隐的“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，“昔去灵山排拂席，今来沧海欲求珠”之句，杜甫诗“僧宝人人沧海珠”，均化用了“鲛人泣珠”的典故。⑦“木叶”也出自杜甫《登高》之“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，杜诗又出自屈原《湘夫人》：“洞庭波兮木叶下”。⑧“吴丝蜀桐”出自李贺的《李凭箜篌引》中的“吴丝蜀桐张高秋”，而“从弦柱间思忆华年”则出自李商隐的《锦瑟》中“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”的句子。全诗虽用了许多唐诗意象，却丝丝入扣，呈现出高度的“互文性”特征，抒情主体悲怨感伤的情绪也因典故意象的运用而具有了厚重感，唐诗意象还强化了高秋萧杀悲慨的韵味。 曾在1930年代与戴望舒一起主编《新诗》的现代派诗人梁宗岱的诗歌创作，较之于戴望舒更具古典色彩，但在对诗歌意象美质的追求上，二者又是惊人的一致。梁宗岱新旧体诗兼擅，早年的新诗集《晚祷》主要是自由体新诗，而中年之后则主要写旧体诗词与十四行体新诗，采用格律化的形式来呈现自己深沉的情感。其早期新诗意象多为西方诗歌与传统诗歌意象的复合，如创作于1922年的《途遇》：“我不能忘记那一天。/夕阳在山，清风微漾。/幽竹在暮霭里掩映着。/黄蝉花的响起在梦境般的/黄昏的沉默里浸着。//独自徜徉在夹道上。/伊姗姗的走过来。/竹影萧疏中，/我们互相认识了。//伊低头赧然微笑地走过；/我也低头赧然微笑地走过。/一再回顾的——去了。/在那一刹那里——/直到如今犹觉着——/心弦感着了如梦的/沉默，羞怯，与微笑的颤动。”⑨此诗所写乃是初恋时喜悦与羞怯、期望与忧郁相交织的复杂感情，通过一系列意象组构成朦胧婉约的情境，“夕阳”“清风”“幽竹”“暮霭”“黄蝉花”“伊”等均为唐宋诗词所常见。富于表现力的意象与表达情感性质的形容词的修饰，共同构成了一种朦胧婉约的意境，承载了具有复杂意义的情感表达。
