纵观影像民族志①的历史，人们不断地徘徊于摄影表征（photographic representation）的真实性与虚构性之间。影像是客观的还是主观的？对于这个问题的不同回应决定了每个影像工作者在拍摄时所处的位置，进而决定了影片呈现给观众的视角。观众时而与拍摄者一道冷静地观察某少数民族的仪式，时而又像参与者一样，感受着生活在影像这一独立时空中的人们之悲喜。更多的时候，观众既是观察者又是参与者，在观察中参与，也在参与中观察，在获得关于具体某一群人的“地方性知识”（local knowledge）（Atkinson & Morriss，2017：323）的同时，自身也形成了关于不同类型影像民族志的“情感知识”（affective knowledge）（Massumi，2015：ix-x）。在影像民族志研究中，对于“民族志者之眼”这一影像拍摄者和生产者视角下衍生的问题，学者基于历史、理论和实践的角度做出了丰富的解释（Grimshaw，2001）。在这一视角的观照下，“谁来拍”“用什么拍”“拍什么”等具体问题均有充分的讨论，这些构成了视觉人类学学科史写作的主要框架和内容。然而，除了一部分学者意识到了被拍摄对象如何理解关于自身的图像，从而呼吁原住民的自我发声和影像赋权以外（Michaels，1986；Ginsburg，1991，2011；Turner，2002；Salazar，2009），大部分善于自我反思的人类学家尚未来得及反思“谁在看”“如何看”“通过什么看”这些位于图像传播与消费端的问题。②这些问题成为他们反思之中的盲点：影像民族志经由哪些媒介、在哪些场域被接收到？它们又具有怎样的媒介可供性③？从这样一种“接受”（reception）的视域出发，本文将逐步勾勒出一个强调影像作为主体的“图像—人类学”框架，并在此基础上以具体的案例为基础，探讨当代影像民族志从“拍摄者视角”到“观看者视角”的转变过程，在原理和原则层面提出一些关于影像民族志观看、传播和批评的浅见。 一、从接受理论到“图像—人类学” 讨论影像民族志在非生产者一端的问题，会很自然地从文学理论中的“接受理论”谈起。该理论兴起于20世纪六七十年代的德国，尽管有姚斯（Hans Robert Jauss）的“接受美学论”（aesthetics of reception）和伊瑟尔（Wolfgang Iser）的“审美反应论”（aesthetic response）两条路径，但它大致上指文学研究“从关心作者和作品广泛转向文本和读者”（Holub，1984：xii）。这种转向也曾出现在八九十年代的一些艺术史学研究中，以解释人在面对图像时所做出的各种反应，其中又以弗里德伯格（David Freedberg）的《图像的力量：反应的历史和理论研究》（The Power of Images：Studies in the History and Theory of Response，1989；以下简称《图像的力量》）最为翔实。 弗里德伯格旗帜鲜明地指出，他这本书的出发点首先是质疑传统西方艺术史重“高雅艺术”而轻其他形式的视觉文化这一长期存在的弊端。更有甚者，传统西方艺术史似乎并不关心不同阶层和不同文化背景的人对于图像有着怎样的反应，而把“反应”预设为文化语境下的某种结果（Freedberg，1989：xix）。在这里，弗里德伯格事实上反对的是长期存在于西方艺术史研究中的两种倾向：一是对艺术家的英雄化以及对他们所创作的艺术作品的经典化的做法——这是由瓦萨里（Giorgio Vasari）的《艺苑名人传》所确立的传统（埃尔斯纳，2022：10-13）；二是启蒙运动时期“通过艺术家的视觉和物质生产来解释更为宽泛的文化史”，这是由温克尔曼的《古代艺术史》所开创的传统，它使得“研究对象和艺术作品的意义不再能够与其诞生之时的文化语境分离，而这一语境也是学者渴望之所在”（埃尔斯纳，2022：13-24）。 与传统艺术史只关注高雅艺术及其文化语境相比，弗里德伯格坚称“历史中的图像与人的关系”才是该研究的对象，而“反应”也应被置于整个人类的“心理与行为”层面进行理解，以打破所谓的“文明”与“原始”之间的区隔（Freedberg，1989：xix）。在他看来，尽管讨论一种一般性的“反应”有忽视反应本身也是历史与文化之共同产物的风险，但引入心理学的普遍人性论和人类学的非西方民族志图像研究将有助于克服这一风险（Freedberg，1989：xx-xxi）。他尖锐地指出，传统西方艺术史忽视了“反应”的普遍性并拒绝承认“图像的力量”，这在本质上是一种西方中心主义偏见：当时的艺术史家们普遍把对于图像的一般性反应贬损为“原始”的非西方社会才有的现象，并拒绝直视那些在西方社会中相同的“原始”反应（Feedberg，1989：xxi）。由此，弗里德伯格所说的“图像的力量”不仅仅是针对图像对人有激发作用阐发的，更是要借助人类学家利用收集、整理的民族志素材来证明“原始文化”图像也能在西方观看者处激起反应，从而消解“原始”与“文明”间二元对立。 可以说，《图像的力量》呼应了艺术史研究在20世纪末所面临的主要困顿或呈现出来的新方向——视觉文化研究的崛起及其伴生的“图像转向”（pictorial turn）（Mitchell，1994）。④它对于艺术史和广义的历史学学科范式的转型所起到的积极作用受到了英国历史学家、史学史家伯克（Peter Burke）的高度认可。伯克在两本学术史著作（2008，2009）中分别称其为文化史和艺术社会史新方法的代表作。弗里德伯格对艺术史及其外延的视觉文化的关注集中体现在他“图像作为主体”的书写方式中。然而，所谓的“图像作为主体”并不是说弗里德伯格倡导“图像中心主义”，教条地用潘诺夫斯基意义上的图像学方法去描述或分析图像被赋予的主题与意义⑤，而是说他把原本处于被创造、被凝视的物或客体（object）转化为具有改变艺术家创作意图和方法、调动观者情绪、引发实质行动的主体（subject）。
