DOI:10.13471/j.cnki.jsysusse.2022.06.007 在中国文学现代化转型过程中，新诗最早诞生，对现代文学和现代文化的贡献已成不刊之论。然而，作为一个文学史发展过程的“中间物”，与小说、散文等文体相较，新诗亦出现了某些限制其进一步发展的瓶颈，如何建构新诗的诗体标准，即新诗的准入“门槛”，就是新诗理论与创作不容回避的一个问题。无论是潮起潮落的新诗创作，还是积简充栋的诗歌研究，虽然对诗体标准给予了不少关注，始终缺乏明确的理论定位和创作依据。实质上，新诗的诗体标准涉及什么是新诗？什么是好的新诗？新诗的诗学功能是什么？这样一些基础而重要的诗学理论问题，不但牵涉如何理解和评价新诗，更关系到中国新诗的未来发展。 一、“散文诗的讨论”与新诗的诗体标准 清末以降，传统诗歌日呈式微之象，梁启超提倡“诗界革命”以来，新诗逐渐开始萌蘖，其后，胡适高举“诗体解放”的大旗，在创作和理论双向维度上催生中国新诗。新诗人们为摧枯拉朽般的“破旧”所激荡，急于打破束缚诗歌的“枷锁镣铐”，扔掉“又腥又臭的裹脚布”①，他们大都认为古典诗歌的毛病在于尊格律，拘音韵，讲雕琢，新诗的为诗之道在于推倒旧诗的这道“厚壁障”，然后顺其自然而行之。废名说：“新诗的唯一形式是分行，此外便由各人自己去弄花样了。”②康白情认为新诗“只求其无悖诗底精神罢了”③。俞平伯则强调说：“我对于做诗第一个信念，是‘自由’……诗人原不必定有学问，更不是会弄笔头，只是他能把他所真感着的，毫无虚饰毫无做作的写给我们。”④ 新诗的发展如此简单吗？其实不然。在古代诗人看来，格律只是旧体诗创作的一个“门槛”，只有跨过了这道“门槛”，创作才可称之为诗，虽然这只是旧体诗创作的“初级阶段”，虽然关于“诗要表达什么”乃是古代诗人们真正关心的问题，虽然“言志说”“神韵说”“缘情说”“格调说”“性灵说”“肌理说”等，乃为中国古代诗学观念和诗歌创作的“关键词”……但这个“门槛”，也就是旧诗的诗体标准，却决不能没有，新诗的问题恰恰出在这里。梁实秋说：“新诗运动最早的几年，大家注重的是‘白话’，不是‘诗’，大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基。”⑤回眸新诗发展的百年历程，初期的自由化白话诗歌的创作，虽然促进了古代诗歌向新诗“质”的转变，但亦具有某些“负能量”。新诗诞生后至1922年，创作出现了“散文化”的倾向，诗体标准甚为模糊，诗歌质量日趋低下，引起了人们的质疑和诟病。正是在这种背景下，文学研究会的机关刊物《文学旬刊》展开了“散文诗是否是诗”的诗体标准讨论，参与讨论的文章有藤固《论散文诗》⑥、西谛《论散文诗》⑦《诗歌的分类》⑧、王平陵《读了〈论散文诗〉之后》⑨、赵荫棠《评〈飞鸟集〉》⑩等。讨论中，由于新文学和新诗诞生不久，文体意识并不明确，文体边界尚不清晰，在“作诗如作文”观念的引导下，一部分人认为散文化就是新诗的方向。郑振铎说：“散文诗现在的根基，已经是很稳固的了。在一世纪以前，说散文诗不是诗，也许还有人赞成。但是立在现在而说这句话，是‘无徵’，而且是太不合理。因为许多散文诗家的作品已经把‘无韵则非诗’的信条打得粉碎了。”(11)但也有人认识到散文与诗的体式问题。藤固说：“暂时说明散文诗，是‘用散文写的诗’。诗的内容亘于散文的行间；刹那间感情的冲动，不为向来的韵律所束缚，无所顾忌的喷涂，舒适的发展。”(12)他认识到散文与诗的区别，认识到新诗的文体标准问题。对“破”的兴奋导致了对“立”的忽略，“散文诗的讨论”没有引起人们应有的重视，导致新诗史上第一次诗体标准建设的契机并没有抓住。直到四年后，人们才对此有了更深层次的认知。 穆木天在1926年1月4日给郭沫若的信中明确对新诗的散文化提出了质疑，他认为，胡适“作诗如作文”的观念很是谬误，“我们的要求是‘纯粹诗歌’。我们要求是诗与散文的纯粹的分界”(13)。穆木天表达了应关注新诗诗体建构的诗学诉求。如果说文体是文学话语所形成的文本形式，它折射出创作主体独特的精神气质、情感体验和表达方法，以及特定的社会历史、文化内涵的话(14)，诗体则是诗歌所具有的规范化排列秩序和特有的语言形式。与文体一样，诗体表面上看属于形式的范畴，但也承载了文化特质和时代精神，同时还是诗人个体气质内涵的显现，此所谓诗形与诗质、形式与内容互相渗透、密不可分，这也是现代语言学的基本观点，本文的侧重点和着眼点在于前者，因为它不但具体可行，而且一直是新诗理论和创作的“弱项”，与诗体标准的关系也更为密切。 其实，在中国新诗史上，对诗体标准的重视和建构，与方兴未艾的新诗创作相比，总是显得势单力薄。1918年6月5日，朱经农在给胡适的信中说：“要想‘白话诗’发达，规律是不可不有的。此不特汉文为然，西文何尝不是一样？如果诗无规律，不如把诗废了，专做‘白话文’的为是。”(15)朱经农信中所说的“规律”，实际上就是诗体标准。随后便是1922年《文学旬刊》上关于“散文诗是否是诗”的讨论，此不赘言。在经过了白话诗的“泛自由化”散漫阶段后，1926年，前期新月社诸君提出了“均齐”的美学原则和“三美”的诗体标准。1935年，梁宗岱提出“发现新音节和创造新格律”(16)的主张。此后，新诗的诗体标准被搁置，只是在汪铭竹、常任侠等新古典主义诗歌(17)，穆旦等九叶诗人的知性诗歌，林庚的九言格律诗，何其芳的现代格律诗中有所涉及。细讨之，中国新诗史上，对诗体标准讨论和研究往往浅尝辄止。梁实秋说：“新诗运动的起来，侧重白话一方面，而未曾注意到诗的艺术和原理一方面。一般写诗的人以打破旧诗的范围为唯一职志，提起笔来固然无拘无束，但是什么标准都没有了，结果是散漫无纪。”(18)李健吾也说：“从音律的破坏，到形式的试验，到形式的打散(不是没有形式：一种不受外在音节支配的形式，如若要我可以这样解释)，在这短短的年月，足见进展的速度。我们或许感觉中间的一个阶段太短了些。”(19) 二、“自由之中有节制 豪华之中含清涩” 上官碧(沈从文)在《新诗的旧账——并介绍〈诗刊〉》中说：“新诗的命运恰如整个中国的命运，正陷入一个可悲的环境里。想出路，不容易得出路，困难处在背负一个‘历史’，面前是一条‘事实’的河流。抛下历史注意事实‘如初期的新诗’办不好，抱紧历史注重事实(如少数人写旧诗)也不成。”(20)在他看来，新诗既要处理好旧诗传统，又要立足时代发展。如何处理好二者的关系，并搭建新诗的诗体标准，可谓众说纷纭，仁智互见。与新诗相比，中国古代诗歌的诗体标准，也就是其“门槛”，修葺的规范、成熟而稳定，它一方面可以使诗歌的形式严谨、稳定、精致、审美性强、文体辨识度高，另一方面，亦可以导致程式化和固态化，甚至僵化，束缚诗质和诗情。鉴于此，新诗的诗体标准建设，大体有两种矢向，其一认为新诗必须有自己的格律，以闻一多、孙大雨为代表；另一认为新诗无须像旧诗般关注格律，只要自由地表达出创作主体内在情绪的起伏变化即可，以康白情和郭沫若为代表。二者的更替充溢着新诗发展的历程，二者的变奏左右了新诗诗体标准的“摇摆”，譬如20世纪三四十年代出现了抗战诗歌、七月诗派等自由化新诗与新九言格律诗和新古典诗歌间的纠缠，五六十年代群众诗歌运动、新民歌运动与半格律体、新辞赋体和现代格律体间的胶葛，八九十年代朦胧诗歌、先锋诗歌与新生代诗和西部诗歌间的纠结，21世纪以来的口水诗歌、网络诗歌与旧体诗的“复燃”间的纷争等。从中我们可以感受到新诗百年发展过程中诗体标准的格律化和自由化间相互抗衡的轨迹和线路。正如有的学者所说：“中国新诗将近八十年的艺术运动，自由与格律的交替变奏已成规律之一。”(21)
