1958年，茅盾以《夜读偶记》为题在《文艺报》连载酝酿已久的理论文章，全文总共约67000字，分五期(第一、二、八、九、十期)陆续刊出，同年8月百花文艺出版社发行单行本。此文不仅是茅盾晚期文学批评的代表作，也是“十七年”文学理论的代表性著作。尽管茅盾在文中阐述的现实主义和反现实主义的“公式”引发了何其芳和刘大杰等人的论争，但关于《夜读偶记》的讨论并未形成富有成效的结果。20世纪80年代以来，随着“十七年”文学制度成为研究的热点，作为理论文字的《夜读偶记》几乎已成为“过时”的代名词。为数不多的以《夜读偶记》为对象的一些研究，大多未跳脱原文本的论述框架，焦点仍然集中于“十七年”期间的现实主义与现代派问题，属于《夜读偶记》的“阐释论”[1]。本文尝试从文本发生学的视角，以《夜读偶记》的文本生成作为切入口，依托茅盾在50-60年代写下的大量札记和眉批，寻找并分析支撑《夜读偶记》得以生成的“前文本”，进而将其与茅盾晚期的文学批评进行有机关联，尝试揭示文本背后所包蕴的写作方式与文体新变等关键“症候”，探析以札记和眉批为代表的批评写作如何构建了茅盾晚期文学批评的文体与风格。 一 《夜读偶记》的“前文本” 关于《夜读偶记》的写作缘由，茅盾在单行本的“前言”中这样表述：“去年(指一九五六年)九月《人民文学》发表了何直同志的《现实主义——广阔的道路》以后，社会主义现实主义创作方法问题已经在国内引起了相当热烈的讨论。截至本年(指一九五七年)八月，国内八种主要文艺刊物登载的讨论这一问题的文章，就有三十二篇之多。极大多数是拥护社会主义现实主义的。我利用了晚上的时间，把这些论文(约有五十万字罢)陆续都读过了；读时偶有所感，便记在纸上。现在整理出来，写成这篇文章，还是‘偶记’和‘漫谈’的性质，而且涉及的范围相当广泛，故题名为《夜读偶记》。”[2]这是茅盾自己谈《夜读偶记》的一段广为人知的文字，其中，茅盾对“三十二篇”文章中的“极大多数”的批判意识的强调，似乎坐实了《夜读偶记》的“批判”本位。长期以来，学界围绕《夜读偶记》的研究基本上沿袭了茅盾的这一言说并在此基础上进行分析论证。但是，这一解释也存在一定的“矛盾”之处，至少，“前言”中的“批判说”论断无法解释，既然是针对现实主义问题的批评，为什么要在《夜读偶记》中赋予“现代派”文学这么多的篇幅？ 在写于1959年的“后记”中，茅盾明确承认，《夜读偶记》最初动笔的原因，就是想解决现代派问题。这个动因，与茅盾对20世纪50年代苏联和东欧社会主义国家的文艺思潮动向的关注有关。现代派作为20世纪初期兴起于欧洲的艺术流派，在第二次世界大战前后得到快速的发展，很多欧洲左翼知识分子本身就是现代派的艺术家，如阿拉贡之于超现实主义，马雅可夫斯基之于未来主义等。面对现代派艺术的发展大潮，社会主义现实主义应该如何自处成了一个迫切需要探讨的问题。波兰文艺理论家杨·科特认为，我们对现代派的复杂性了解远远不够，他主张“波兰作家应该向二十世纪西方的‘现代派’文学学习”[3]。捷克作家兹丹涅克·尼耶德利早在1948年就从现实主义的视角看到现代派的可取之处，“并非说所谓现代派的艺术所创造的一切东西……都是能够为现实主义艺术应用的”，但是，现实主义的“音乐家、画家、雕塑家、演员也会在自己的领域内利用现代派的艺术的长处”[4]。这表明，社会主义现实主义如何应对现代派文艺的冲击已经成为一个不得不面对的问题。法国作家和理论家罗杰·加洛蒂写道：“从斯丹达尔和巴尔扎克、库尔贝和列宾、托尔斯泰和马丁·杜加尔、高尔基和马雅可夫斯基的作品里，可以得出一种伟大的现实主义的标准。但是如果卡夫卡、圣琼·佩斯或者毕加索的作品不符合这些标准，我们怎么办呢？”[5]由此加洛蒂提出了他对现实主义的理解，“这个世界和我对它的观念不是一成不变的，而是处于经常变革的过程中”，因此，我们要“排斥……封闭的现实主义的一切观念”[6]，换言之，加洛蒂认为，现实主义应该扩大自身的边界，与那些被称为“颓废派”的先锋文学对话。 这些关于现代派的话题虽然没有在中国引发公开的讨论，但相关的消息却通过公开的和内部发行的刊物如《译文》《外国文学参考资料》《学习译丛》《现代文艺理论译丛》《外国文学情况汇报》等译介到国内。仅《译文》在1956年到1957年就以报道和转载的方式发表多篇相关文章，如奥泽罗夫的《思想与教条》、爱伦堡的《谈毕加索》、兹丹涅克·尼耶德利的《论真实与不真实的现实主义》以及列维克的《波特莱尔和他的“恶之花”》等。作为《译文》的主编，茅盾对这些信息应该不仅知晓而且非常关注。从1956年到1957年，茅盾陆续以笔记的形式写下了一些关于现代派的思考文字。如《关于艺术流派的笔记》《法国的古典主义文学运动》《一九五九年文艺杂记》等[7]，其中，《关于艺术流派的笔记》谈西洋文学的发展历程，涉及面极广，所谈有古典主义、浪漫主义、现代主义、形式主义、印象主义、野兽主义、表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义和弗洛伊德主义等，几乎涵盖西方现代主义艺术的全部。这些札记虽然只是纲要性的，还不算完备意义上的论文，行文也不过多考虑逻辑的严谨，但应该可以被看作是茅盾为写作《夜读偶记》中的“古典主义和现代派”部分提前做的功课。 某种意义上，茅盾的这些札记共同构成了《夜读偶记》的“前文本”。所谓“前文本”，是法国批评家让·贝勒曼—诺埃尔在考察文本诞生阶段时所提出的一个概念。其意图是想要从文本的封闭圈子中走出来，动态的考察文本形成的历史过程[8]。德比亚齐在《文本发生学》中也谈到，“前文本”是对笔记、草稿、提纲等资料的“解码”与认读[9]。可见，“前文本”既是呈现文本形成之前的动态历史过程，又是借以解读文本的重要资料。进一步言之，“前文本”并不会天然地构成文本本体，而是与文本自身“相异”的另一个文本，二者之间有交错也有合集。“前文本”既不是文本的附庸也不是文本的“半成品”。“前文本”一旦形成，就具有属于自己的属性，无论是内容、风格，还是文体，都有自己的独特品质。从这个角度来看，如果我们把茅盾针对现代派写作的“前文本”看作是与《夜读偶记》相关联的文本的话，那我们基本可以判断，《夜读偶记》从准备到完成应该经历了从1956年到1957年的时间跨度。在从“前文本”到文本的形成过程中，由于语境发生变化，对相关问题的思考也相应地会产生变化。在“前文本”中，茅盾从理论和创作两个方面对欧洲古典主义和现代派文学的源流进行了较为客观的梳理，而在《夜读偶记》这一正式文本中，“前文本”里作为背景部分的内容消失不见，批评的重点集中在现代派文学的“颓废”能否被现实主义接受的问题上。由此，“前文本”和文本之间就产生了必然的裂隙，《夜读偶记》文本中的茅盾，极尽嬉笑怒骂之能事，对现代派文学严厉指责，所用词句具有典型的时代性，如“装腔作势的喊叫”“美丽的尸衣掩盖了还魂的僵尸”“像鸦片一样有毒”等。而“前文本”中的茅盾则显示出一个严谨的批评家的本色。同样是对“颓废”的批评，表述则相对克制，如“追求最不现实的和富有异国情调的东西，不求反映现实世界而强调主观地表达内心的感情世界”[10]。茅盾在“后记”中说，他本来是不打算讨论现实主义和反现实主义的问题的，但在写完“古典主义和现代派”之后，他觉得应当来讨论这个问题，于是就搁起了“古典主义和现代派”的初稿，进入对社会主义现实主义的讨论之中。这表明，写作“前文本”时的茅盾，其“重点所在”内在于个体的批评意识，而到了《夜读偶记》中，“现实”突进并占据了批评者的批评意识，甚至左右他对一些思潮现象作出矛盾的判断[11]。
