中图分类号：B712；G899 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2022)03-0078-12 doi：10.3969/j.issn1007-6522.2022.03.007 电子游戏时代最大的改变绝不仅仅是我们从原来的读小说(reading novel)、看电影(watching film)转变为今天的玩游戏(playing game)。仅仅认识到游戏的“玩”并不足以让我们看到游戏的特殊意义，相反，在玩游戏的过程中，眼睛的凝视似乎发挥着与原来的阅读小说和观看电影一样的力量。不仅如此，没有眼睛的观看和凝视，我们甚至无法好好地玩游戏。在阅读小说和观看电影的时候，我们还有可能分心，一个情节的遗漏和疏失，并不意味着我们会失去小说和电影的线索，仍然可以坚持将其中的故事主线进行下去。玩游戏则不然，在玩游戏的时候，我们眼睛的凝视，似乎需要更强的注意力，也只有在这种凝视的权力之下，我们才能有效地将游戏进行下去。 即使进入VR和AR设备下的元宇宙空间中，这种游戏世界的视觉中心主义也不会随之发生改变，视觉下的凝视仍然是游戏中最不可或缺的元素。不过，需要理解的是，视觉不是孤立的观看，凝视也不是从一个主体的视角去看对象。在看电影的时候，观看与电影银幕之间隔着一道不可逾越的鸿沟，即观者的身体与电影中的世界有一个绝对距离，电影里的世界即便洪水滔天、僵尸横行，也无法触动在银幕之外的观看者。换言之，电影的观看实际上并不建构观者与电影世界的关系，我们的观看并不是权力的凝视，而仅仅是一种被割裂开的看，一旦这个安全距离被打破，就意味着失却了最后的屏障。这就是日本恐怖电影《午夜凶铃》中的巧妙设定，观看者龙二和电视屏幕里的贞子之间的距离被打破，而龙二也因此惊魂失魄。即便如此，在电影银幕前面的我们，虽然有些惊骇，但并没有从电影院里逃离，因为我们仍然清楚这个观看的安全距离的作用，让这个贞子的灵魂变成似乎是世界中的东西，但同时不是我们世界中的存在物，因为我们无须对这个可怖的形象感到恐惧。 然而，如果将《午夜凶铃》设计为游戏，就完全是另一回事了。因为，在玩《生化危机》《心魔》等恐怖类游戏的时候，我们的观看和凝视直接关系到玩家在游戏中的替身的生死存亡，一不小心，就会葬送游戏虚拟身体的生命。由是观之，游戏里的生存，不仅离不开玩家手部的操作(键盘、鼠标、触屏、游戏手柄)，更离不开玩家紧盯着屏幕的双眼，在眼睛的凝视下，寻求一条生存和攻略的道路。因此，如果深入游戏的世界需要有一种关于游戏的哲学，那么这种哲学仍然需要在凝视的权力关系中去敞开一个潜能的世界。或许在那一刻，我们可以模仿尼采的口吻写道：“当我凝视着游戏的时候，游戏也凝视着我。” 一、凝视权力与世界秩序 对于很多初读者来说，一时难以领会福柯的《词与物：人文科学的考古学》为什么会在开篇用整个第一章的篇幅来讨论西班牙宫廷画家委拉斯凯兹的画作《宫娥》。当然，在艺术史中，委拉斯凯兹的《宫娥》在空间布局上是具有开创性的，但是这显然不是福柯关心《宫娥》的原因，毕竟，该书的主题是从本体论来思考话语构成，即认识型的问题。换言之，福柯更关心的问题是，现代性的科学话语获得合法性形式的根源是什么，并且让生物学、语言学和政治经济学成为当代科学的典范。然而，第一章中所谈之《宫娥》，似乎与该主题有些格格不入。不过，如果我们细读下去，会发现问题并非如此。因为，福柯的第一章分成了两节，第一节重点描述了委拉斯凯兹在画作中自己作画的形象，以及在他身旁的穿着盛装的小公主，两个精心服侍着公主的宫娥，还有一个侏儒，一个正在踢踹前景中的黄狗的小男孩，等等。这一切看起来都似乎很杂乱，根据透视法和明暗对比法，似乎这幅画作的中心就是那个穿着盛装的公主，而整个画面无非是一个普通的宫廷绘画而已。但在第二节中，福柯突然笔锋一转，谈到了小公主背后镜子中的两个若隐若现的形象，分别是当时的西班牙国王菲利普四世和王后玛丽安娜。福柯看到，作为宫廷画家的委拉斯凯兹注视的正是画外的方向，而这个方向的人物形象则透过小公主背后的镜子反射出来，那么这幅画的中心不再是处于光线中心最显著处的小公主，而是镜中朦胧的两个人物——菲利普四世夫妇。在福柯一步步引导下，我们似乎突然明白，《宫娥》中实际上存在着一个隐性的中心，一个不在画面之内的中心，这个中心就是菲利普四世夫妇目光的凝视。正是因为他们的凝视，才能让委拉斯凯兹盯着画面之外的正前方；也正是他们的凝视，小公主才能身着盛装，公主背后的臣僚夫妇也端视着画家凝视的方向。那里有一个中心，一个以权力的凝视形成的中心。这个中心并不是完全与画面中的人与物无关，因为《宫娥》中的诸多人物形象、诸多设施的摆放，甚至光线的构成，都与画面外这种权力的有关。正是在他们目光的凝视下，人物和事物形成了秩序。福柯说道：“我们对这幅画所看到的第一眼，就告诉我们：是什么开创了这一凝视的景象(spectacle-en-regard)。是两位权威人物开创了这一景象。人们可以猜到他们早已出现在画中人物的尊敬的目光中，出现在小孩和侏儒们的惊奇中。”[1]① 福柯的凝视概念并非一种单纯的观看，即用主体的眼睛去发现一个寂静的、有待揭示的客观世界。福柯认为，从18世纪开始眼睛实际上就具有了建构性的权力。这种建构性的权力在于，它并不是静候着去揭示各种人物和事物的存在，而是暴力性地将事物纳入其观察的视觉框架之下，并按照目光凝视设定的构成来把握事物，这就是“事物的秩序”的奥秘。换言之，当我们的目光转向这些事物的时候，它们的真实状态已经逃离了我们的目光，而我们的眼睛将其变成了权力凝视下的固定秩序的对象，就如同在《宫娥》里的菲利普四世夫妇目光凝视下的宫娥和侏儒们的形象一样。例如，在对临床医学的研究中，他认为，现代临床医学中医生的眼睛在很大程度上不同于传统医生的眼睛。传统的医生会问病人：“你怎么不舒服？”在这个意义上，病人仍然是具有主体性的，是独立的不依赖于医生而存在的个体，他可以自由地对自己的病症进行自主性的描述。但现代临床医学的医生的问题是：“你哪里不舒服？”在这样的问题下，病人被剥夺了自主描述的权利，他只能被动地将自己的身体变成医生凝视和临床检查的对象，他们的个体性被悬置了，换来的是医学术语上的各种征兆(signe)。换言之，透过临床医生目光的凝视，病人的身体彻底被对象化了，那里没有感觉的描述，没有个体性的体验，只有被凝视转化为医学话语的征兆。福柯指出：“凝视②并不扫描一个场域，它切入一个点，一个中心或关键点，目视永无休止地随机应变，而凝视直奔其对象。凝视选择的是能够立即分辨出本质事物的路线，因此它会超越它所看到的东西；它不会被直接的感觉形式所迷惑，因为它知道如何穿越它们，它从根本上讲具有破除神话的能力。”[2]在这个意义上，凝视是一种秩序的规制，它在目光投射的过程中，将自身变成了美杜莎之眼。凝视使用它背后的魔力，将一切多变逃逸的事物变成了石化的对象，从而将它们纳入一个无所不包的知识型的话语架构之中。那么，我们可以将福柯的《临床医学的诞生》的内涵进一步拓展一下：只有在目光的凝视之下，我们才能看到一种被规制的秩序，事物才能被纳入话语构型的治理术之下，成为可以把握的对象。我们似乎在大写主体(这个大写主体或者是医生，或者是监狱看守，或者是君主，或者是拥有话语权的科学家，等等)的目光的凝视下，不仅看到了事物，也铭刻下一种秩序，一种可以将事物纳入其中并转化为其对象的秩序。
