城疫之时，小说创作量最为丰盛的人是谁？竟然是文学编辑程永新。谁也想不到，程永新会选择用写小说的方式来度过这段时光。考虑到程永新的职业生涯完整地献给了小说编辑事业，并且深入地参与塑造了20世纪80年代中期以来汉语文学的形象，那么如今他在幽闭时空中的操觚染翰，就进一步说明了一个基本事实：小说不仅是程永新与世界接触的媒介，更是程永新表情达意的最重要的通道，甚至已经成了他身上的一个器官。 小说集以同题小说命名，确实恰如其分。“人生若只如初见，何事秋风悲画扇。等闲变却故人心，却道故心人易变。”纳兰性德的名句，几乎可以概括所有世情小说的主题，如鲁迅在谈到《红楼梦》时所说的“悲喜之情，聚散之迹”。通常而言，小说所描述的就是“初见”之美在“秋风”中的“易变”：古典小说描述“易变”的过程，现代小说探究“易变”的存在之谜。我饶有兴趣地看着程永新如何接近、触碰、编织、创造并呈现这个存在之谜，其间伴随着自己对往事以及对程永新本人的回忆——直到20世纪90年代初，程永新经常唱的一首歌还是这篇小说中时常出现的《你看你看月亮的脸》，现在我总算知道一点缘由了。在《若只初见》中，讲述故事的时间与故事讲述的时间之间，吹拂着三十年的“秋风”，但往事却如女主人公的名字“青青”所示，依然在记忆深处保持着一片绿意。 卡尔维诺曾在《看不见的城市》中发出感慨：“当初的欲望已成记忆。”欲望指向未来，记忆却是回到过去。未来与过去，就这样回还往返，交织成了我们现在所看到的小说。昌耀说，一首诗可以在临近于、平行于历史时刻的地方漂流，诗人自然也是如此。但诗歌与小说在叙述上的分野在于，小说一定是个“时空共同体”，必须对时间和空间做出弹性的处理：分割、交会，挤压、拉抻，延宕、蔓延。诗人常常身心俱往，但是，绝大多数情况下，小说家却是“分成两半的子爵”：一半在河里顺水漂流，一半在岸上逆流打捞。程永新在逆流中重返爱的源头，在漂流中重获爱的意义，两者相反相成。 我惊讶于程永新将不同女性的名字归于统一：芳名皆为青青。在现实生活中，这显然是不可能的。在小说所提供的假定情景中，我们可以肯定第二个“青青”是故意模仿第一个“青青”的名字，其中可能包含着对“我”的嘲讽，以及自己未能成为第一个“青青”的遗憾，或者是想更强烈地表达一种满含着“爱”的醋意。这种复杂而委婉的表达方式，当然非常符合知识女性的身份，但是，要恰当地呈现出这种表达方式，对作家却提出了极高的要求。我在这里更想提到的是，程永新对人物名字的处理方式，给小说带来的另一个更重要的意义：名字的统一，使具有不同职业的女性、真实的个人，顿时变成了符号：青春的符号，爱的符号，时间的符号，存在的符号。这是从特殊到普遍的过程，是从事件到存在的过程。在叙事学的意义上，程永新在此提供了一个方法：通过对两种时间相互作用的描述，通过对人物巧妙命名的方式，人物的性格、命运可以在文本中得以改变和呈现，以及展现写实性的小说如何通过不同的方法走向抽象。 我想提到一个词：小说的自反性。坦率地说，我倾向于将“自反性”看成现代小说的一个重要特征，即现代小说可以看成自我指涉的小说。事实上，无论是在绘画、电影还是小说创作领域，现代艺术的重要变革常常都是来自对媒介自身的重新理解，涉及媒介自身的变革。在中国当代小说界，最早将小说的自反性以炫目的效果表达出来的是马原，而程永新正是马原的重要发现者和推动者——我现在想起，我听程永新说的第一句话是：“知道马原吗？”时间是1987年7月。如今，我们想起马原，首先想到的就是“元小说”的概念，虽然元小说作为后现代主义小说常用的技巧，早在20世纪60年代就出现于欧美，但在中国语境中它还是个新鲜事物，在20世纪80年代的语境中对某种意识形态具有祛魅效果，并且强化了小说家的主体性，这是马原的意义，不容忽视。但我现在想说的是，小说的自反性不能仅仅用元小说来概括。小说的自反性，也就是小说的自我指涉，最重要的意义并不是要告诉我们小说是虚构的，因为这本来就不证自明，而在于通过这种以讲故事的形式完成的自我指涉，来探究经验的构成方式，来省察小说本身作为存在与我们置身其间的存在之间构成怎样的关系，这当中是否预设了足够的对话和反省空间。我更想说明的是，那种比较外在的元小说形式其实已经没有什么必要了。但是，小说的自反性，却仍然是现代小说存在的重要理由：小说本来就是人类经验的存在方式，是通过自我指涉对经验进行反省的方式。如今，在具体的表现形式上，小说的自反性可能变得更为隐蔽，仿佛羚羊挂角。程永新的近作，都带有明显的自反性特征。我们需要留意，作为真正的行家里手，程永新在不同小说中如何使用不同方法来完成这种自我指涉。 敏感的读者或许会注意到，《若只初见》完成二十四天之后，程永新紧接着完成了《风的形状》程永新的《后记》和苏童的评论，证实这是根据旧作《风之影》重写的小说。读者能够明显感觉到，《风的形状》要比《若只初见》复杂得多，写作难度也要大得多。根据我的猜测，《若只初见》的成功可能对修改《风的形状》有着激励，使得程永新敢于啃下这个硬骨头。这当然是个硬骨头，试问有谁见过风的形状？它本身就看不见摸不着，只能随物赋形，却又超以象外，得其环中；又有谁能够捕捉到历史的风云？它荡涤一切又在每个人的头顶留下阴影，而天命反侧，何罚何佑？我怀着第一次吃螃蟹的心情读完这篇小说，回头再看依然感到望而生畏。我前面提到，程永新对小说的运思是很让人佩服的，所谓运思造奇，下笔玄妙。如果是生手，这篇小说很容易写得杂乱无章，或者下笔千言拉成一部长篇。程永新在小说中竖立的爱神雕像，无疑是小说的核心意象，是一部复杂发动机的核心装置。故事开篇即写到，在建筑系毕业生米林的眼中，女神雕像的位置乍一看就有点不对头，好像被人遗弃了，孤零零的，与花园的整体格局没有关系，这显然有悖常理。这个悬念不仅一直保持到故事的结尾，还将延伸到文本之外。随着故事的讲述，我们得知它的位移正是历史作用的结果。历史风云迫使它从正当的位置偏离了。它的偏离，是悲剧的起始，又是悲剧的延续，也是悲剧的结果。由此，女神雕像成为悲剧的象征。正如小说在结尾部分写到的，接下来它还要继续位移。在从不停息的动荡岁月中，偏离就是它的命运，每次偏离都预示着花园中所有人都将再一次走向悲剧。我感兴趣的是，这个核心意象其实隐含着一系列复杂关系：风的轻盈与雕像的沉重，风的无形与雕像的有形，风的呼啸与雕像的沉默，风的无处不在与雕像的茕茕孑立，仿佛形影相吊，既彼此安慰又彼此背离。某种意义上，阅读这篇小说的过程，就是感受并且重组这种对话关系的过程。我们可以看到，不同时代的风一遍遍地从女神雕像上吹过，从几代人的身上吹过，吹过花园，在中国的城乡上空呼啸，甚至漂洋过海，让更多的人感受到风暴，然后风暴再次袭来，再次促使爱神雕像继续移位，直到人物面目全非。事实上，那风吹到谁的身上，谁就是风的形状；而我们每个人的形状，就是我们在某个时刻所感受到的风的形状。
