DOI：10.19992/j.cnki.1000-2456.2022.05.009 “口语语法”是相对于书面语法而言的，具体指基于北方方言、比语音更高一层的结构规则。按照语言学家赵元任的说法，由于这种“用非正式发言的那种风格说出来的”北京方言，与其他北方方言在语法方面具有高度的一致性①，所以“口语语法”实质就是北京话语法，或者北方方言语法。根据他的研究，这种语法同一性不仅体现在北京话与北方方言之间，也体现在汉语其他方言之间，“在所有汉语方言之间最大程度的一致性是在语法方面。我们可以说，除了某些小差别……汉语语法实际上是一致的”②。说明语法在汉语之中具有的稳定性，是语音、语义等其他要素无法比拟的。这个结论当然不止适合于散文口语，一般歌谣韵语也完全适用，多数诗例都可以证明这一点。在新文学之初，“歌谣研究会”曾做过一次抽样调查，发现从不同区域采集来的民谣，其叙述某事所使用的句式语法，具有惊人的相同之处，典型的如“(方式)看见(某)”句式：“(1)隔着竹帘儿看见他(北京)；(2)推着门来看见他(北地)；(3)隔着竹帘瞧见他(京兆)；(4)隔着玻璃看见小奴家(河北)；(5)风吹帘幕瞧见他(绩溪)；(6)帘背后看见他(旌德)；(7)掀开门帘看见他(丰城)；(8)推开门来看见他(镇江)；(9)格子眼望见他(夏口)；(10)风摆门帘看见他(陕西)。”③考虑到这种语法现象，本文在列举相关例句时，将不再拘泥于各地方言差异，但凡运用非正式、非文言方式表达的，都在本文举证范围之列。 还需指出的一点是，此处的“口语”与通常所说的“白话”，在一定程度上具有通约性。新文学作家所谓的“白话”，是与文话亦即文言相对的，其特征是“采用俗语俗字”，典型文本是与“秦、汉、六朝文字”相对的“《水浒》《西游》文字也。”④胡适曾从俗、白角度，给白话规定了三层意思：第一层是“戏台上‘说白’的白，是‘土白’的白”；第二层是“‘清白’的白，是‘明白’的白”；第三层是“‘黑白’的白”⑤。尽管要求白话必须通俗明白，但并不反对里面夹杂若干明白易晓的文言字眼，可见，浅显文言在他那里也在容许之列。在建设“文学的国语”时，胡适除了强调要用俗语之外，还要求“全用白话的语法文法”⑥，把口语语法放在了十分重要的位置。在他看来，这个要求对于新诗建设具有更强的紧迫性，因为白话在小说等文体上获得的成功早已被证实，《西游记》《水浒传》《红楼梦》等就是显例，只有白话诗的文体合法性还有待证明，需要进一步“实验”或“尝试”；而要建设白话诗歌，除了“不用典”“不讲对仗”“务去滥调套语”等之外，还要“讲求文法”⑦。如果说《文学改良刍议》针对的“改良”对象还笼统地包括诗、文等不同文体，那么在《〈尝试集〉自序》中就专指白话体新诗了，他认为创作新诗不光要“充分采用白话的字”、“白话的自然音节”，还少不了“白话的文法”，只有三者有机统一，才能称作“诗体的大解放”⑧。 关于白话新诗的语言研究，大部分成果都聚焦于韵律节奏、文白雅俗等，对于语法问题或者寓目较少，或者侧重于标点、虚词等方面，而对“口语语法”的运用则几乎成为盲区。有鉴于此，本文拟在古今、中外两大参照坐标之下，从口语语法角度入手，讨论现代语法因素的变化对汉语诗歌语言与文化精神带来的巨大冲击，从而进一步认识新诗体出现的文学史意义。为抵近观察这种影响的有效性和时效性，本文所选诗例将以初期白话诗与唐式近体诗为主。之所以这样做，是因为宋代诗向口语方向做了不少让步，不具有典型性，而后来的新诗也缺乏初期白话诗所具有的那种现场感和历史感。 一、主语登台与汉语诗歌的主体性 黑格尔在比较中西方抒情诗“最本质的差别”时曾经有言，中国诗“往往采取一种比较客观的语调，诗人往往不是把外在事物和情况表现为他所想的那个样子，而是表现为它们本身原来的样子”，“既没有达到主体个人的独立自由，没有达到对内容进行精神化”，因此缺乏“浪漫型艺术的心情深刻性”⑨。对此，朱光潜不以为然，专门在译注中加以反驳，认为这种认识的产生是由于对中国抒情诗的片面了解所致，中国历史上的伟大诗人如屈原、陶渊明、杜甫、李白等，就是既有“主体性”又有“精神性”的反例。 讨论中国抒情诗有无主体性和精神性，实在是一个异常复杂的问题，这里无力也不拟展开探讨，但就黑格尔揭示的事实看，至少在近体诗中大致不差，而近体诗恰恰典型地体现了中国诗学“忘我而万物归怀，融入万物万化而得道的观物态度”⑩，以及意象自主、客观呈现的艺术精神。这种超然物外的诗学态度与玲珑精致的格律形式可谓一拍即合，天衣无缝，请看王维《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”这样的诗作，语调平缓，观察客观，诗人犹如一架摄像机，只对镜片所及的景物感兴趣，全然没有西方诗歌的诗人对世界指手画脚的“介入”态度。“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”，这一幅晚秋雨后山泉明月的生动情景，显然是诗人目之所见，但主人公就是隐身不见；“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，这“竹喧”“浣女”“渔舟”，是“谁”看见、“谁”听见的？叙述主体隐而不见，叙述主语一概省略。这类情形并非王维独有，其他诗人也基本如此，如：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。”(唐·张九龄《望月怀远》)跟上例一样，诗人仍是一位“客观”叙述者，他只以第三人称的视角，用连续的镜头再现了明月初生之时，“情人”触景生情、灭烛观月、披衣庭外、望月怀远、竟夕相思等动作片段，诗的抒情功能似乎让位于描述功能，抒情的主体也似乎缺位，这种情形甚至连桀骜不驯的“主观诗人”李白也不例外：“美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。”(李白《怨情》)在其绝大多数近体诗中，诗人仍然充当了一双客观的眼睛，在这“第三种眼睛”里，“描述”所见、刻画景物乃是其首当其冲的职责：“江城如画里，山晚望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒橘柚，秋色老梧桐。谁念北楼上，临风怀谢公。”(李白《秋登宣城谢朓北楼》)
