中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1671-8402(2022)07-0124-14 在陈映真的朋友中，刘大任是较为特殊的一位。他们青年时代相识，后因共同的左翼理想而并肩战斗，但因为时代环境和性格差异，二人一度走上了不同的人生道路(尤其是精神道路)。但因为二人都怀抱对美好社会的理想，这也使他们并未彻底远离——甚至在晚年又殊途同归。在陈映真和刘大任之间，其人生和精神轨迹，都表现着一种显在的交叉错落。这种交叉错落，也生动地体现在他们的文学创作上。本文由二人的作品和生平(包括相互关系)考释入手，通过发掘、解读相关史料和文献，力图钩沉作家的生命史和精神史，探析二人复杂的精神关联，希冀以此有效梳理战后台湾具有代表性的左翼知识分子的精神历程，重审与反思20世纪中国左翼知识分子普遍的理想主义追求。 一、相识与相知：《面摊》和《大落袋》 据刘大任回忆，他与陈映真的初识“大概是1960年的春夏之交，地点在台北新公园西口衡阳路上的田园音乐茶室”①。初见时，刘大任的《大落袋》(1960)刚发表不久，陈映真也凭借《面摊》(1959)初受关注。因此，介绍人用作品为二人做了介绍：“这个是写《面摊》的陈永善，那个是写《大落袋》的刘大任。”②虽然这次短暂的会面主要是同好之间的闲聊，陈、刘二人也没有来得及做更深入的思想交流，但读过《面摊》的刘大任心里却明白，这是“自己人”③。 事后来看，刘大任产生这一判断的依据，很可能是两篇小说以或隐或显的方式传达出的共同的主题倾向——对政治高压时代台湾社会问题的关注。《面摊》与《大落袋》发表之际，正是现代主义在台湾盛行的时期④。由于“白色恐怖”的蔓延，进步文学的中断，以及整个社会的西化，于20世纪50年代开始在台湾兴起的现代主义文学(文化)，对当时的台湾知识青年影响甚大。政治高压的禁锢以及对“官定文学”的反感，使得富有叛逆激情的青年，只能转向对自我内心世界的挖掘和对作品艺术性的追求。夏济安就曾表示，“外界的事实，固然是现实；内心的情感和印象，也是现实，用‘主观的现实’来代替‘客观的现实’，小说仍旧可以写得很好”⑤。刘绍铭撰写的《现代文学》发刊词则宣称：“我们感于旧有的艺术形式和风格不足以表现我们作为现代人的艺术情感。所以，我们决定试验，摸索和创造新的艺术形式和风格。”⑥《笔汇》革新号主编之一的许国衡甚至认为，小说创作的“向内转”是一种“迈进”：“前世纪的表现方式与技巧当然无能为力了，因此现代小说首先舍弃以往的‘外在描述’而恢复其‘内向性’，尤其是内省的心理分析和意识的传译。这一趋势是人类在求‘真’的途径上更迈进一大步。”⑦相比之下，《面摊》和《大落袋》并没有刻意追求艺术形式上的标新立异，而是更多地着眼于特定时代和社会环境中小人物的生存及精神状态，并以此来揭露或批评社会中的种种问题。 《面摊》以第三人称叙事的方式，描写了来自苗栗乡下的小摊贩一家在陌生的大都市台北所过着的贫病交加的生活。虽然《面摊》有着并不鲜见的知识青年对性的暧昧态度，但这只是为了展现文中小摊贩一家的苦难而为主题思想服务的“旁支”，相对更突出、更重要的则是其中隐含的社会批判立场。由这种立场所呈现给我们的，既有20世纪50年代台湾警民冲突下的社会矛盾，又有这一时期已经出现的台湾城乡发展差距——小摊贩一家离开赖以为生的土地到城市谋生，甚至还有隐晦于文本间隙的对社会主义的向往⑧——“唉！如果孩子不是太小了些，他应该记得故乡初夏的傍晚，也有一颗橙红橙红的早星的。”⑨这些都赋予了《面摊》可贵的写实性和深在的思想性，从而鹤立于当时的台湾文坛。相对来说，刘大任的《大落袋》虽然在笔法和情绪上都沾染有更多的现代主义色彩，但技巧营造的表象下所包裹着的，同样也是对时代、社会问题的关注和思考。小说中，两位无所事事的青年，流转于深夜的酒吧和弹子房。他们的行为没有明确的动机，如同桌上的弹子那样“不为什么地滚着”⑩，但自甘堕落的表面下其实是一种无可奈何：“因为我早已习惯了这类事，总是热烈地希望打落什么，总是反弹出来。”(11)然而，“混乱的脑神经与空洞的心”(12)总需要一些现实意义(哪怕是最微不足道的成就)来自我安慰，于是他们看似无意实则妥协一般地为自己设立了一个能够轻易实现的目标：打落黑球。然而，即使是如此简单的目标，他们费尽心力却依然事与愿违，只能走出弹子室，在“笼罩着淡白色的雾”(13)的街面上，继续无聊地看着“两只焦渴的猫在昏黑的窗台上嘶喊着”。(14)显然，小说中弥漫着一种压抑与无力的气息，它真实地再现了50年代末60年代初台湾青年在不合理的社会体制和人为的历史断层下精神毫无出路的状态。小说中“焦渴的猫”，或是“黑黑的夜”“长长的街”“窄窄的门”等，这些意象其实和陈映真《面摊》中的“高高的墙”“鸽笼”“夜雾”一样，无不映射着当时台湾阴沉的现实和青年焦灼的心。这样的共通性，或许才使得他们最终能走到一起。 1964年9月，刘大任受邱刚健之邀参加《剧场》杂志的编辑工作，而与担任编务的陈映真不期重逢。二人遂有进一步的思想交流。此前，刘大任曾于1962-1964年初在夏威夷大学东西文化中心学习，其间阅读了大量左翼书籍，又在香港滞留的半年中观看了很多左翼电影，思想渐趋左倾，由此与同样思想左倾的陈映真发生了精神共鸣。这导致了《剧场》内部的分裂：刘大任与陈映真秉持民族主义和现实主义理念，主张杂志应该以创作反映台湾在地生活的作品为主，以批判性地翻译、介绍西方现代主义作品为辅。1965年4月，陈映真用笔名“许南村”发表《关于〈剧场〉的一些随想》，指出，虽然对西方现代主义的介绍是必要的，但这种介绍不应是没有知性地接受，相反，应该注意批判现代主义的“欺罔的形式主义”(15)。而《剧场》主编邱刚健和美编黄华成却对此并不认同。邱刚健认为，台湾文学相对于西方过于落后，介绍、吸收西方文学“总比自己创作一百个都是烂剧本好得多”(16)。事实上，初期的《剧场》绝大部分篇幅都被用来译介西方戏剧和电影。“邱刚健甚至主张，这种一面倒的做法，至少要做它十年、二十年！”(17)黄华成前卫的艺术追求也与传统意义上的现实主义相去甚远，他“运用红、黄、蓝等原色制作杂志封面，或者将内文的活字印刷反转等手法”(18)来表达其颠覆传统的观念。
