20世纪80年代中前期的文坛上，张辛欣可以说是一位明星式的作家。她起步早，起点却很高。1981-1983年间，张辛欣集束式地推出了《在同一地平线上》《我们这个年纪的梦》《浮土》《剧场效果》《疯狂的君子兰》等小说，几乎每一篇作品都引来热议。此后，她骑行大运河，推出当代文学中第一部口述文学《“北京人”：一百个普通人的自述》，策划和导演1986年的北京工体的文学之夜……这些文学和文化事件让张辛欣“成了80年代一个特定的众声喧哗之地”，她的意义超越了文学内部，从而“进入80年代思想、文化史的篇章”。①然而，经过1980年代中期的创作转向、1990年代的出走异国，张辛欣逐渐淡出文学界的视野，成为当代文学中的失踪者，关于她的争鸣也随之被时间的尘埃覆盖。 回过头来看，围绕着《在同一地平线上》的争鸣提供了一个包含着1980年代的问题意识，却无法在历史现场被学界廓清的混沌空间。它实际上交织着不同理论体系和知识群体的博弈，而且又是以一种直观的代际冲突的形式表现出来。在今天，笔者重新拾起这个被搁置的话题，目的在于以历史化的方式，回溯争鸣的具体展开，探求《在同一地平线上》如何成为1980年代文学话语转型时的一个小小节点。 一、人妖之别：一种有待指认的新伤痕 1983年5月31日。中央戏剧学院。实验小剧场。 在龙德山深处的妖宫里，在三位绿衣公主和群妖的注视下，山妖大王考验培尔·金特：人妖之间有什么区别？ 培尔·金特答：“在我看来，一点区别也没有。” 山妖大王说：“听我告诉你他们之间的区别何在。那边，在蓝天之下，人有句俗话：‘人——要保持自己真正的面目。’这里，在山里，我们没有功夫去考究这种伪善的道德原则，我们的说法是：‘山妖——为你自己就够了。’” 这一幕源自易卜生的诗剧《培尔·金特》(1867年)。该剧用极富想象力的手法，讲述了出身低下却又野心勃勃的青年农夫传奇、浪荡的人生历程，以此探讨普遍性的人的存在和意义。萧乾于1942年在伦敦看过此剧后深受震撼，1950年代还曾动员潘家洵先生翻译此作。因为历史的因缘际会，计划搁浅。直到1978年，他开始亲自操刀将其译成中文。198２年，时为中央戏剧学院导演系主任的徐晓钟决定带着79级全部二十名学生排演此剧。到公演前，萧乾五次致信徐晓钟谈论剧本的问题，并于10月5日到中戏与导演系师生座谈、说剧。在不同的场合中，萧乾强调排演要突出“人妖之别”这个主题。在他看来，这个哲学性的话题，“关系着怎样看人生、怎么生活。对今天的我们，是及时的，是具有鲜明现实意义的。也许我们这一代青年人，比挪威、比西方的青年人更能理解这位戏剧大师的意图”。②而对何谓“人妖之别”，他设想了这样一套辨识方案：“易卜生在此剧中提倡的，是一个人应有理想、有原则，并准备为自己的理想、原则付出无论多么大的代价。象遇罗克、张志新。他痛恨吹牛拍马，不择手段地向上爬，此即人妖之分。”③ 作为“导79”的一员，张辛欣是第五幕分场导演之一，参与了音响效果设计，并在剧中扮演了海尔嘉、绿衣公主等角色。④她在舞台上忠实地贯彻着译者和导演的意图。然而，在同一历史时刻，她正因为“反映青年人生观、提出社会问题”⑤的《在同一地平线上》成为文学界的焦点。面对《在同一地平线上》，当时的批评界遭遇了一组当代文学中前所未有的培尔·金特式的人物形象——画家和“我”这两个正处于离婚风波中的青年男女。他们身上涌动着新的青年价值观，围绕着他们的争鸣，焦点正是萧乾所提出的“人妖之别”。 小说中的画家有艺术家的天赋与感觉，同时又有商人般的市侩和钻营。他左右逢源，在狭窄的社会空间中寻找一切可以向上爬的缝隙。而“我”和画家则是“拼凑在一起的一条两头怪蛇，站在同一地平线上，看到的是同一社会的活动层次——生存竞争”。⑥小说以高考和婚姻之间的矛盾开场，在填写《电影学院导演系报考表》时，“我”为了提升自己的竞争力，违背事实隐瞒了自己的婚姻状况。画家出现的第一个场景是一边与楚云云(出版社总编楚风之的女儿)周旋，一边在笔记本上规划好今天要做走动的十件事情。这一切都是为了出版自己的画册。在追求各自的目标时，他们彼此成为了对方的障碍，误会加深，渐行渐远。经历过一番冲突之后，小说结尾以“反和解”的形式(离婚)完成了心灵“和解”——“我”理解并认同了画家的生存哲学。如何评价《在同一地平线上》、如何看待画家这样一个“个人苦斗者”的形象、如何理解“我”的思想轨迹，成为横亘在1980年代批评界面前的一个理论难题。 画家尤其是论争的焦点。一种观点认为，画家是社会达尔文主义的信奉者，践行的“个人苦斗决定一切，利己主义的人生哲学”⑦。但这种归纳显然无法解释，为何这样一个带着致命缺点的人物形象会引起读者巨大的心灵震撼，为何读者会在他的苦斗精神中感受到喷薄而出的时代能量。因而，有学者就指出，“在粗陋荒谬的社会达尔文主义的搬用中，潜藏着某种社会发展的合力要求，映射着某种富有当代社会生活特征的现象”。⑧也就是说，画家身上包含的历史信息，并不能为当时的批评界所透视。批评家的语焉不详、欲言又止，反映的正是当时的文学理论面对《在同一地平线上》时的一种困窘状态。 画家身上有《波动》《公开的情书》中异端青年的思想气质，也可见出《在社会的档案里》叛逆青年的侧面，而且要更加复杂。在这两类作品中，我们可以轻易地辨识出青年们思想深处的精神创伤——一道历史的伤痕。在将过往指认为一种“非正常状态”的同时，青年们思想性或社会性的“反常”行为本身就已经内置了被理解和原谅的可能。在新时期的阅读语境中，读者自然地与他们达成和解，控诉、反思并流下眼泪之后，告别昨日之我，共同拥抱一种关于新的社会生活的想象。也就是说，这类作品已经预留了将这些青年询唤为新时期的“社会主义新人”的空间。在最后一个句号之后，我们明确地感觉到，这些曾经的“坏青年”终将改邪归正，成长为萧乾期待的“好青年”。
