中图分类号：I207.3 文献标识码：A 文章编号：1004-9142(2022)02-0106-08 张爱玲是从“租界寓公”家庭成长起来的，中西文化兼具的知识背景、沪港洋场社会的现代性空间以及卖文为生的自由作家身份等，为她的创作提供了消费型社会文学品质的可能性基础。她自认为是一个甘愿在充满世俗趣味的上海“沉到底”的“小市民”，喜欢读各种“俗不可耐”的娱乐小报，喜欢看呈现传统“情感公式”的戏曲、小说，也对有“好莱坞风”的电影颇感兴趣，这种市民化的消费品位左右着她的创作理念，迎合读者趣味成为她的一条基本原则。因此，以世俗的、写实的立场为普通市民写心，避开时代纪念碑式的宏大主题，反拨、消解深度阐释历史本质的戏剧化写法就成为其基本审美路线。这种“反戏剧化”体现的是市民作家张爱玲的人生态度，也是她的创作观念，包蕴着某些相当超前的后现代的质素。笔者试图通过对张爱玲从“生活观”到“文学观”的考察，揭示其“参差对照”手法的“象外之意”，从“反戏剧化”的理论视野拓展对于相关问题的认识。 一、反对“生活戏剧化” 美国传教士明恩溥(阿瑟·史密斯)的《中国人的气质》一书，从一个外国人的文化瞳孔透视到许多为国人习焉不察的民族心像，其一就是指出了中国人在生活中轻易地“把自己放进戏剧场景之中”“用戏剧术语来进行思考”的“强烈的戏剧本能”①。这些看法曾经备受鲁迅重视，其关于国民“做戏”劣性的认识就受到明氏的启发。张爱玲在《洋人看京戏及其他》一文中也反复地说：“只有在中国，历史仍于日常生活中维持活跃的演出”；“历代传下来的老戏给我们许多感情的公式”②，等等。这些话不无反讽地解析了京戏对民族日常生活、文化心理、思维模式等诸般方面的渗透与塑造，许多观点与明氏相仿。 不过，如果说在明恩溥那里，这种“戏剧化思维”造成了中国人“避实就虚”“爱好面子”的形式主义缺陷，在张爱玲看来则是置人于一种“自制的戏剧化气氛”中，形成一种“不健康的”人生观。她说：“生活的戏剧化是不健康的。像我们这样生长在都市文化中的人，总是先看见海的图画，后看见海；先读到爱情小说，后知道爱；我们对于生活的体验往往是第二轮的，借助于人为的戏剧，因此在生活与生活的戏剧化之间很难划界。”③张爱玲从认识生活的逻辑顺序上指出了“生活”与“戏剧”之间易于混淆的原因，不过她并不认可这种带有“先验”色彩的“借助于人为的戏剧”而把生活“戏剧化”的做法，因为生活不是戏剧，满足于某种戏剧幻觉情境实则是一种“不务实”的病态思维。张爱玲目力所及，这种戏剧化思维模式简直无处不在：有时是一种“人为的”“夸大”，比如对“做了太多的滥调文章”的“母爱”，她这样说：“其实有些感情是，如果时时把它戏剧化，就光剩下戏剧了；母爱尤其是。”④也即是说，母爱只是一种自然情感，不宜过甚其辞地张扬，女人自己尤其不能用以标榜自身的价值，否则就会给人以“做戏”的感觉；有时是一种不切实际的“罗曼蒂克倾向”，如在谈到自己从父亲的家里逃出时，她说：“这样的出走没有一点慷慨激昂，我们这时代本来不是罗曼蒂克的。”⑤她对中国人从《娜拉》一剧中学会了“出走”的将生活戏剧化和浪漫化的“扮演行为”不以为然，因为她当年离开父亲的家就丝毫没有娜拉式的“个性解放”意味，只是一个弃儿权衡利弊的夺路而逃而已；有时则是一种“天真”的想法，如《打人》中看到一个警察无缘无故地欺负人，作者忽然来了难得的义愤，“只想自己去做官，或是主席夫人”，上去给打人者两个耳刮子。但马上又说：“那样有系统地天真下去，到底不大好。”⑥“有系统地天真”，就有某种情节剧的意味了，“务实”的张爱玲当然是要立即打住这“剧中人”的念头的。 在张爱玲看来，戏剧化思维不仅随时置人于“自制的戏剧化的气氛”中，使人视生活如做戏，而且还会影响人们形成观察世界的某种类型化认知模式——比如在中国戏曲观众那里常见的“好人”与“坏人”、“清官”与“昏官”等将复杂人性进行化约主义判断的简单化做法，这种认知模式当然是不符合生活的本相的。那么“生活的本相”是什么样的呢?借用她《天才梦》中的那句名言就是：“人生是一袭华美的袍，爬满了蚤子”⑦——即是说戏剧类型化思维中所有相互对立的元素譬如好与坏、美与丑、真与假、善与恶、雅与俗等，在现实中都是搅在一起的，是犬牙交错而不是泾渭分明的。人生往往不彻底，参差驳杂才是人间真相，才有人间真味。张爱玲认识到并接受了这种“俗世生活”，这在她的许多文章中都不经意地流露出来，如在《诗与胡说》中，她视脏、乱、忧伤与珍贵并存的中国为可爱，而拒绝接受有着“光可鉴人”“齐齐整整”的马路的德国，因为“那种路走多了要发疯的”；也不喜欢有着“干净得像水洗过的”的天空的加拿大，因为那是个“毫无兴味的，模糊荒漠的国土”。⑧再如她在《童言无忌》中谈及《金瓶梅》中衣服颜色搭配时说：“现代的中国人往往说从前的人不懂得配颜色，古人的对照不是绝对的，而是参差的对照”⑨——后来作为她重要的小说美学原则在《自己的文章》中正式宣布于众的“参差对照”，实则是生活经验的集聚、沉淀与结晶。显然，“参差对照”美学原则是反戏剧化的——不做作、不夸张、不浪漫化、不绝对化、不形而上，“写实性”地写出人物真实复杂的人性样态和人生状貌。 这种从生活真实出发的反戏剧化思维在张爱玲的许多漫谈式“谈艺”文章中随机表露出来，将之采撷览揆，则不难看出作者文艺观上的持论立场。在《论写作》中她力主“温婉，感伤，小市民道德的爱情故事”这类“低级趣味”的欣赏口味存在的客观事实，并认为要创作出这样的作品，“非得从里面打出来”，而“不必把人我之间划上这么清楚的界限”，要“将自己归入读者群中去”。⑩这种“人我之间”亦即作者和读者之间的打破“清楚的界限”的“参差对照”，实际上是以消解市民小说所谓“低级趣味”的雅俗对立认知偏见为前提的；《谈跳舞》中她微讽古时的舞女也带着古圣贤风度，“舞已经只剩下戏剧里的身段手势”，程式化的优美的动作失去了于肢体的流动里感到飞扬的喜悦。(11)这是从舞蹈的角度对“戏剧化”的“圣贤做派”消极作用的揭示；《谈音乐》这篇文章，包含的“反戏剧化”思想碎片则更为丰富，张爱玲先将凡哑林(即小提琴)与胡琴对比，说前者不如后者“远兜远转，依然回到人间”那样有人气，又从音调上指出了凡哑林“太明显地赚人眼泪”的“乐器中的悲旦”特点——哀音太过了；进而发挥自己对戏曲行当分类上人为化做法的不认同——有违人性之真；最后则将交响乐与锣鼓对比，说自己喜欢中国式的喧哗热闹，却对交响乐各种乐器“一一安排布置，四下埋伏起来，此起彼应，这样有计画的阴谋”感到害怕(12)——这句话更可作寓言看，即张爱玲一向把杂乱吵闹看作多维度多声部的“俗世”的表征，这样的吵嚷纷呶的“俗世”才是普通人精神上的真正归宿之所，与之相反，她视刻意组织编排的东西为令人可怕的“有计画的阴谋”，认为其不过是精心安排的“戏剧化”手段而已，它们都不是普通人真实的日常生活方式。
