文化与社会总是相互建构的，需要“以一种对文化，特别是对艺术新关系的生产的思考，来创立新的社会形态，观察和评论当代的生活的形态”[1](P1)。表现在理论视域中，“大众媒体—大众文化—大众社会”的系列理论即是前一阶段社会主流文化生产方式与社会关系分析的宏观框架。因而，是否也可以找到某种类型的分析框架来解释当代文化生产的特质与社会变革之间的关系？ 当代文化生产最显著的特征是“网络化”，互联网不仅扩容了传播渠道，复杂了传播结构，改变了内容生态，而且形成了一种独特的文化生产模式与生产能力，由此也有“网络社会”的当代特征概括。然而“网络媒体—网络文化—网络社会”的概括虽然显化了当前文化、社会的结构特征，却未能充分揭示其机理。相比大众传播时代文化的专业化生产，“参与式”机理不仅是网络文化内容生产的最大特色，而且逐渐形成了高度依赖普通用户“参与”的全新的以各大互联网平台为代表的新文化经济模式，“参与式文化”的概念也在当前文化发展实践和理论研究中越来越普遍地被采用。这种“自觉”有无道理，原因为何？这一概念能否准确概括当下文化发展的机制特征？有必要在文化实践与理论研究两个维度进行历史性梳理与考察，从而判断其作为“文化—社会”分析框架的适用性，以及发展趋势研判的可靠性。 “参与式文化”是一个概念提出近三十年仍在发展的实践和理论领域，有着广泛的“多元内容研究以及不同传播理论与其内在关系的解读。”[2](P14)鉴于互联网具有超越传统的媒介属性，影响已扩散到社会乃至国家政治经济的方方面面，网络参与式文化也早已不囿于狭义文化层面，甚至延展到了雷蒙·威廉斯所指的“全部生活方式”层面。本研究将参与式文化实践与理论的发展分为三个阶段：(电视剧)粉丝的文本生产阶段、网络用户泛文化生产阶段、文化的社会化生产与参与式的社会建构阶段，以期基于对不同阶段实践发展和理论重点的分析，探讨何为参与式文化最核心的机制及其理论发展的方向性问题。 一、粉丝世界的盗猎者潜能 1993年，亨利·詹金斯研究了美国电视剧粉丝基于原文本进行的再创作活动，将其总结为“参与式文化”概念，以指涉“一种邀请粉丝和其他消费者积极参与新内容创作和传播的文化形式”[3](P290)。 (一)电视剧粉丝的创作 在此概念最初提出的时代，粉丝文化已经开始挑战“观察主体的意识形态地位”，身份边缘、流动、分散、地下，不被当时的美国主流社会所认同，虽受当时技术条件所限无法统计其数据，但却是一种具有显著传播性的社会事实存在。在当时的美国社会，其真实规模已极为庞大，也出现了极为显著的文化行为特征与积极的文化作用。以科幻文化为例，科幻粉丝的生产与聚集最早可追溯到雨果·根斯巴克创办在《惊异故事》(Amazing Stories)上的信件专栏。正是因为作者、编辑和粉丝之间丰富的互动使得科幻小说在20世纪30-40年代成为一种极为独特的题材。由这一文化发展而来的世界科幻大会自1939年创办至今，已成为科幻粉丝圈存在和发展的最有力的证明。类似的粉丝创作被冠以“同人”之名，自20世纪80年代以来，西方国家给同人艺术提供技术支持和评价的指南性读物也开始出现，如有关同人音乐的《APA-同音》(APA-Filk)、同人绘画的《艺术论坛》(Art Forum)、《数据志》(Dataine)等。各种媒体粉丝大会内容逐渐多元化，有同人视频播映、同人文本阅读会、同人艺术家研讨会等，也为粉丝艺术家展示、销售提供了一个公共的市场平台，粉丝画被拍卖，杂志被出售，表演被上演，录像被放映，各种杰出成就奖的设立等。 (二)粉丝研究三大框架 早期理论在文化的生产主体、内容形式、生产方式三大方面框定了这一研究领域的基本框架。当时此类文化的生产主体为电视剧粉丝及其群体，因为只有“粉丝”才对原文本有极其深入的了解、期待、意见，有迫切地表达，或将“观看转化为某种文化活动”的冲动，“与朋友分享对节目内容的感受和想法”，加入同兴趣“社区”的行动。相比传统受众，“粉丝”有着显著的身份认同，往往基于身份而传播集体信息，共同创作或解决问题[4](P41)。就内容形式而言，参与式文化是基于大众媒体所生产文本的再创作。正是某种大众文化产品的流行，激发了粉丝们对节目的不同创意改写和文化制作[5](P87)，原文本成为他们自己文化产品的原材料，也是他们社会互动的基础。 文本盗猎(poaching)是最具特色的生产方式。粉丝作为“漂流者和偷猎者，总是在文本之间穿梭，愉快地创造新的互文连接和并置”[6](P67)，其方式是复制原文本内容，并将其运用到新作品的创作中，他们试图在商业流通文本的空白和边缘地带建立自己的文化。所谓盗猎指一种相悖于主流或体制化版权规则的行为，这构成粉丝作品创作和传播的主要矛盾。由于侵犯知识产权的可能性，粉丝作品不能通过大众传播渠道或其他合法的市场渠道进行传播，仅在小众的粉丝圈内传播。即便粉丝发展成为同人艺术家，也被禁止作品的商业流通，因而进入主流专业媒体艺术世界的机会非常受限[7](P46)，这表明粉丝创作实质性参与生产的机会很少。大多数人都没有深入文化生产与传播体系的机会，无权决定大型电影院的播放日程、广播的内容或者大型连锁书店书架上摆放的书籍，因此对于制作方信息“完整性”的尊重带来的后果往往意味着消灭或边缘化那些反对的声音。经济和社会壁垒阻隔了粉丝文化进入文化生产方式的途径，大部分粉丝“在主导表达状态中都处于‘未标志、不可读解且无法象征’的地位”[7](P25)。 (三)参与的可能性与潜力 可见，詹金斯最初提出参与式文化的概念时的重点是分析粉丝生产的逻辑——“盗猎”和“文本”，并不是严格的“参与”和“文化”。虽然书中对“参与”机理的研究仅集中于“盗猎”，但这一概念敏锐地查觉到了某种文化发展结构性变动的潜在力量，并对此进行了极为精准的概念提炼。因而，这一阶段全部理论价值可以归结为“受众生产力的发现”。粉丝不再是大众文化中“被动的受众”，也不只是被动地消费媒体，或“无声的生产”①，而是媒体内容积极的批判者和参与者，对大众文化进行适当地改造和延伸，生产出新的文化和新的社区，文化生产逻辑从“观众文化变成了参与式文化”[4](P60)。粉丝基于原文本的创作，形成了作者和读者间对文本所有权、对意义阐释的控制权的争夺[7](P23)。随着同人文化的发展，也打破了在“职业”和“业余”间明显的分界，消费生产者(Prosumer)的出现和身份的变迁意味着文化生产结构的松动。这种受众生产从一出现即显现出了强大的社会效应。因为低门槛，艺术表达和公众参与的空间增加了；因为身份认同和社区化，参与式文化在某种形式上能够将知识从最具经验的群体传递给新手们的非正式指导关系的文化[8](P3)。特别是越来越多的粉丝成为同人艺术家，从业余转为专业人士，粉丝文化成为一种“‘转型的专业性时刻’，粉丝文化生产本身的重要性已远远超过了它作为一种专业出版训练基地的作用”，可能是“从媒体提供的符号原材料上建筑起来的整个文化体系”[7](P47)。
