陈彦研究专题·吴义勤主持 陈彦长篇新作《喜剧》与《主角》《装台》一起被称为“舞台三部曲”，三部作品均讲述了与戏曲艺术有关的中国故事，是发生在同一领域不同角色身上的悲喜人生。但从表现内容和聚焦问题来看，《喜剧》与《主角》之间显然有着更加紧密的内在关系，两者都塑造了具有典型性的艺术人形象，并通过艺术人的故事探讨了艺术作为一种“传统”在现代所面临的危机和困境，以及走出困境的可能性。两者之间既具有不同的叙事重心和表现手法，形成对照和对话关系，同时具有更深层次上的互文性和一体性，共同直面传统艺术的现代性问题。在表现手法上，《喜剧》与《主角》有着明显差异，迥异于《主角》庄严阔大的叙事腔调，《喜剧》更多采用了与人物身份和内在精神更具一致性的喜剧手法，在充满强烈戏剧性和喜剧性的叙事调性中，将严肃性的社会问题和悲剧性的人物命运呈现出来。这一新的表现手法可以视为作者现实主义美学的一次的新的尝试，丰富了个人的叙事方式，同时贡献了新的美学经验。 一、艺术现代性：“传统”的改造与转换 《主角》与《喜剧》分别以秦腔中的旦角和丑角为主要人物展开故事叙述。从观众视角来看，旦角一般占据着更大的表现权重，是理所当然的光彩照人的舞台主角。但事实上，剥落掉这种来自外部的非专业视角的评判，回到艺术内部，两种角色的权重并无高下之分，各自有着内在的艺术结构法则和表演技术要求，它们都是戏曲艺术中不可分割的重要组成部分。他们的故事和命运，内在于戏曲艺术的命运之中，写他们的命运，也是在写戏曲艺术的现代命运。在我看来，《喜剧》与《主角》两部作品共同触及和讨论的一个重要问题是传统艺术的现代性问题，探讨了艺术作为一种“传统”如何现代、如何实现自我改造和创造性转换的问题。两部作品从不同角度、不同程度地呈现了改造和转换所面临的困境以及可能性的路径。 作为一种题材和表现对象，中国当代文学对戏曲艺术不乏精彩的书写和呈现。比如毕飞宇《青衣》中对于筱燕秋的塑造，揭开了“艺术人生”的面纱。艾伟新作中篇小说《过往》中，也塑造了一位有着浓重艺术情结和艺术气质的母亲形象。但这些作品将更多的关注点落在“人”的身上，着重关注的是艺术人的精神理路，戏曲艺术更多是作为一件“青衣”，一个修辞符号而存在。这些作品皆可归为一般意义上的关于“人”的叙事和文学。陈彦笔下的《主角》《喜剧》虽然仍以人作为最坚实的叙事基础和表现对象，生动形象地写出了艺术人的艰辛生活和悲喜人生，但对于作为“典型环境”和文化特征的传统艺术的表现，则成为一个隐而不显但又切实可感的重要主题。传统艺术在这两部作品中并不单纯作为故事背景或修辞符号，而是作为具有主体性特征的表现对象而存在，具有本体性的叙事地位。这既是这两部作品区别于陈彦的其他作品如《西京故事》《装台》等之处，也是区别于其他以戏曲艺术为题材的作品的重要特征。 围绕着传统艺术这一表现主题，两部作品共同探讨了具有普遍性的现代性问题。20世纪以来，现代进程的开启成为当代中国不可逆转的历史趋势，“现代”作为一种思想文化、技术特征、生活方式全面渗入各个领域，与“现代”的遭逢、冲突、融合成为具有总体性特征的文化潮流和社会实践。作为文化之一种的“艺术”也不可避免面临同样的境遇。但与流行文化不同，作为传统文化的戏曲艺术的现代性进程要更加复杂而艰难，戏曲艺术的现代性问题也是所有“传统”问题的一个缩影。 戏曲艺术作为一种有着深邃历史来路的“传统”自有其历史性和坚固性特征，在现代性背景下，它不应该是被瓦解的对象，而是被改造的对象。鲍曼认为：“所有传统(包括那些暂时可欲的传统)只有在需要瓦解之时还能有望保持易于瓦解和服从瓦解的状态才能得到容忍。甚至在将一个持久结构进行安装、加固和固化之前，我们就必须充分掌握一种能将其再度瓦解的技术。必须在建筑结构的工作认真开始之前，就对拆解固定结构的权力和能力提供可靠保障。能充分‘生物降解’的、开始对其聚合时刻进行分解的结构，现在才是理想的结构，而且即使不是所有也是大多数结构，现在必须努力去迎合这一标准。”①那么作为“传统”之一种的戏曲艺术，有无“生物降解”的可能性?是否具有鲍曼所言的“理想结构”?这一问题在《主角》中已经开始有所探讨。总体而言，《主角》仍是一部以艺术人为核心的作品，展示忆秦娥的“艺术人生”构成了作品的主体，但高度艺术化的生命和精神人格，赋予了忆秦娥象征秦腔艺术命运的功能，忆秦娥跃上人生巅峰又逐步降落的过程，恰好暗合了秦腔艺术的命运抛物线。忆秦娥的励志故事与普通人物的成长故事有着显著的不同，她的经验并不具有社会普遍性。她是一个人，更是一个艺术人。她的精神光晕来自由“技”入“道”的特殊路径，她的成长故事诠释的是艺术人生何以可能、如何臻于化境的问题。但作品后半部分艺术的危机问题逐步浮出水面，成为叙事的主要表现对象。这里的危机一方面指忆秦娥因为年龄增长而带来的生活危机，同时指通过忆秦娥所象征的戏曲艺术的现代危机。忆秦娥的遭遇不仅是个人性的遭遇，更是传统戏曲艺术整体性境遇的缩影。如果说《主角》主要是揭示了一种危机的到来，那么《喜剧》则直面了这种危机，并展现了摆脱危机的可能和方式。 《喜剧》中贺家父子三人离开剧团独自谋生的经历，可以视为探索解决危机方式的行动实践。从这个以血缘为基础的家庭共同体中，可以清晰地发现三个人是三种不同的面向和方式。火烧天与“传统”之间有着更紧密更内在的关联，也与民间和大众有着更深厚的依存关系。他的喜剧改造是以走向民间和大地的方式，通过将秦腔艺术与民间大众生活经验相结合，获取观众支持。火烧天是有限度地改造丑角艺术，最大化地保留了艺术的严肃性、技术性和道德性。他是以旧瓶装新酒，以旧形式容纳新内容的方式，重新接通艺术与生活和观众的联系。火烧天的改造之路终止于突然而至的疾病，并没有能够展开一个足够开阔的前景。但这一过程所显示的“传统”的活力以及与民间和大众之间的关联仍然提供了有效的改造经验和现实启示。
