中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1000-1751(2022)02-0038-07 DOI：10.16216/j.cnki.lsxbwk.202202038 冥冥之中，似乎与阿来神交已久。最初对阿来《尘埃落定》《空山》《云中记》的阅读，就令我沉浸其中，难以自拔。正当强烈感受到阿来写作中鲜明的空间维度特征并寻找其写作发生的精神逻辑起点时，马尔克斯的杂文集《回到种子里去》进入我的阅读视野中，一下子点亮了思考中的朦胧感受：或许，这就是阿来空间叙事的写作发生！与马尔克斯相同的，是“活着为了讲述”；不同的是，马尔克斯的文学生命源自他回到家乡的一次旅行，四十年后再次踏上“回归种子之旅”，而阿来却是在不断回归到嘉绒藏地的母体之中，完成对藏地的历史与现实、人性与神性的观照与思考，“种子”的根须仿佛正坚韧地纵横于大地阶梯的深处，沿着土壤蓬勃生长的繁茂枝叶向上直抵云中。 显然，家乡的“种子”在阿来的心中生根，丰沛心灵泉水的浸润让它的根系无比发达，并化有形于无形，融入阿来的身体与血液之中，驱动着他的脚一次次踏向川藏地区的峡谷、群山、荒野、川流、草地、村庄、寺庙，调动着他的全部感官，去打量、去倾听、去闻嗅、去品尝，去用心灵拥抱、去用智性思考。我相信，阿来是用他的“六根”来寻访藏地的历史、观照藏地的现实、触碰藏地的灵魂，并超越于藏地之上，建构了对人、自然及其生命共同体终极关怀的“语自在”世界。正是以对生命共同体的终极关怀为基点，阿来建立了他精神与情感的“内宇宙”坐标，同时也形成了他藏地叙事中坚韧的空间自觉和独特的空间维度。马尔康、机村、云中村，这些符号性空间俨然成为阿来文学书写的标志，并进入到“东北高密乡”“商州”“枫杨树乡村”“额尔古纳河”等各具特征的当代文学文化地理空间系列中，形成新的当代乡土中国的“文学地理”。 其实在诸多作家的书写中阿来对故乡的态度是相对复杂的，也是耐人寻味的。他曾不止一次谈到当年对故乡的失望离开和现在的不想、不愿彻底归来，但我们却又能真真切切地感受到他的故乡执念。他对行旅、对植物、对摄影、对音乐的热爱，无不与他的“种子”书写息息相关，所有都源于他心中挥之不去的故乡情怀、最后也都回归到他的故乡书写——成为他叙事的动力、内核、轨迹、视角、调性和声音。我猜想，导致阿来拿不稳相机的“手抖”甚至或许也是一种深层的“近乡情怯”的表征，它不仅是艰难童年留下的肢体障碍，更是行旅者复杂故乡情结导致的一种心理隐疾：无法斩断的血脉与根性，牵动着他一次次踏上嘉绒大地；但一次次的回归，除了与大自然相拥为一体的亲密体验，却更多是一次次心痛，他的草地不再茂密葱绿，他的大山几近被伐为空山，人与大自然不再和谐共处，而成为对立的“他者”；他的乡村正在渐渐失去那份原始的朴拙与诗意，历史的遗迹在开发的进程中或被遗忘，或被异化，嘉绒文化之魂不断陨落、消亡。这一切让阿来的“种子之旅”蒙上尘埃，他的一颗被“种子”占满的心在现实冲撞之下，无法保持平静，不断颤抖；正是精神层面的“心抖”牵动了行动意义上的“手抖”，面对故乡的心灵震荡让阿来无法平稳地端正相机，亲自将这一切收藏存储为一个个鲜活的影像，而只能将其更深地藏于心底，经过情感之手的反复抚摸之后再用文字将它书写出来。“我要让驿道上这些正被遗忘的镇子，对于这个世界已然成为湮灭的记忆的故事与人生，在我的文字之间复活过来。”[1]200但，离开就是一种归来，“复活”式书写，成为阿来之于故乡的另一种形式的精神归来，是比“留下”更高层面的“归来”——是“走”的伤痛沉淀后的升华、带有极强的现实观照的历史精神的“归来”。正是这种“复活式”旨归决定了阿来叙事的空间维度，他要以空间来表现积淀内蕴于其中的历史留存与变迁。正像注意到“和平带给这些村落的最大的变化就显现在窗户上，过去枪眼般的窗户越来越轩敞”[2]101一样，阿来在对小空间变迁的敏感关注中把握了大时代变迁的脉搏。这些，自然地构成阿来文本叙事的写作发生。 过去，对奔走于驿道上的孤独的行旅者而言，热足是散落在零星庄稼地中的石头寨子，而现在这个地名对长途汽车司机和乘客而言，却是路边几幢毫无生气的瓦顶房子。从“石头”到“瓦顶”，不仅仅是物质材料的变化，更表征着于行旅者情感而言从“温暖安定”到“毫无生气”的漠然。是热足变了还是行走的方式变了？抑或是行走的人变了？抑或是三者兼而有之？但可以肯定的是，不变的是阿来对历史与现实之“变”的那份怅然与心痛。我们会注意到《空山》中阿来在机村中设置了“酒吧”这个现代性标志物，以此作为古老村庄的“新公共空间”。这个用仓库改造而成的酒吧，由现代的门廊、艳丽的油漆门窗拼装，诞生出几种文化元素杂交而成的“混血儿”，以扭曲的形式隐喻着“不伦不类”的藏族文化现状，在对于汉文化、西方文化的盲目追逐中失却了自我，以外部想象来进行自我“改造”，以“异化”的形态招徕着寻找原汁原味藏文化的游客。而酒吧里热议的灵魂、复仇、死亡、加盖房屋后的赔偿话题，成为“机村”世界的风向标。新建的城市，仅仅从外观看去便显得与这片土地格格不入，毫无民族文化的痕迹；新建的寺庙，没有历史的积淀，无法引发对过去时代的缅想。阿来迷恋的嘉绒土地景观的“旧有”的基本情调，在平地而起的“新”建筑中消失殆尽，如机村的“酒吧”一样，已被改造得面目全非。酒吧、城市建筑、新建寺庙以强势力量入驻藏地，以新异的魅惑性现代景观搅动人心、招徕游客。阿来以新旧空间的比照为视点，打量、审视着现代性在藏地呈现出的“两副面孔”，痛心于嘉绒在历史进程中遗失独有“味道”、让自己的信仰作为“表演”“景观”的悲哀，触及民族文化如何在大融和背景下保留历史及文化余韵的深层问题，并表达出渴望以文字的力量来唤醒迷乱的现实，将历史及民族文化基调能够维持得更久远的愿望。王德威强调：“必须借助叙事的力量为这一地区的过去与当下重新定位，也为未来打造愿景。”[3]我想，这是对文学东北的召唤，但我们同时也可视为对阿来藏地书在内的所有地域文学的期待。 如果说《尘埃落定》《空山》主要以空间叙事表征嘉绒藏地在时代变迁中历史遗韵及独有文化魅力的遗失、变形，阿来在以文字祛现代性之魅的话，那么，到了《云中记》，阿来藏地叙事的空间维度则发生了从脚踏大地到云中漫步的转变与提升，进入了一个新的空间维度，也是至高的境界。“云中记”的命名不仅仅在于其意象本身的空灵诗意，更体现出阿来对“美感”始终如一的追求。更重要的是，阿来对自己创作的超越，进入到生命终极关怀的内在伦理至境。“我们从这部看上去像是追忆、缅怀、叙述‘汶川地震’的虚构性文本中，看到了一个新的阿来，看到他如何在一个新的叙事层面，表现人与世界、人与自然的关系，表现生与死，叩问灵魂、苍生和悲情。”[4]“新的阿来”赋予经典意象“云”以新的内涵与生命。他描摹云的流转于天际的无边界、无定性的物理属性，延展出“云中”空间巨大的包容性与开放性，将多重对话置于“云中”空间的构建之中。毋庸置疑，一部《云中记》，在一定意义上就是关于云中与大地、生与死、人与自然、原始与现代对话的协奏与交响，阿来在超时空穿越中完成了一场灵魂摆渡与祭礼。可以说，“汶川地震”仅仅是叙事的背景墙或坚硬的物质外壳，故事也是作为载体的情感助推器。这一切都听从于作家对生命的敬畏和灵魂皈依的深描。因而这部灾难叙事之作就不仅仅是灵地的缅想，不仅仅是一首安魂曲，而是多重对话中的重建。重建的也绝对不仅仅是灾后的废墟，而是一个理想的“云中生命共同体”——阴阳两界，天地万物，息息相通，此岸彼岸，云上空山，阿来于眉睫之前，卷舒风云之色，以想象乌托邦的“云中”路径完成了人类抵抗任何灾难、走向未来的最美好愿景构筑。
