1945年9月，茅盾的《清明前后》在得到观众热烈支持的同时，①也引发了大后方文艺界的激烈争论。《新华日报》在演出宣传广告中称其为“划时代的盛大演出”②。评论界认为该剧“给剧作者开了一条新的道路”③，是“大后方剧运的一个新的起点，一个好的倾向和好的作风的范例”④。但是，剧本的确存在政治性与艺术性失衡的纰漏，以致不少计划参演的演员都认为该剧缺乏“表演的戏剧性”，“陆续把剧本退回来”。⑤一直以来，文学史叙述立足于“暴露与讽刺”的批评框架，认为《清明前后》的现实意义突出，但“在戏剧艺术上缺点较明显”⑥。即便后来研究者对剧本的“小说化”特征⑦，以及剧本生产过程进行辨析和说明，⑧也未能跳脱文学与政治二元对立的阐释框架。这在一定程度上也限制了《清明前后》“再问题化”的可能。20世纪40年代中后期，中共南方局致力于在大后方宣传和实践毛泽东提出的文艺思想，并根据大后方的实际情况提出了人民文艺的观念，将之作为与延安工农兵文艺方向遥相呼应的文艺运动新方向。显然，茅盾《清明前后》的创作、剧本人物改写及批评都与之密切相关。本文尝试将《清明前后》视作一种历史实践，即在大后方的特殊历史语境中，建构人民文艺的话语活动。以下将重回历史语境辨析其中的问题，探讨饱受艺术争议的《清明前后》为何会获得大后方评论界盛赞，进而考察其成为戏剧运动“新的方向”的过程。 一、“寿茅”活动的规约与期待：“应写”与“硬写” 在《清明前后》的“后记”中，茅盾生动地陈述了“硬写”剧本的过程。在“朋友们的鼓励”和“技术上不像个样”的情况下，茅盾带着焦灼和怀疑情绪“学着使一回刀”。⑨他承受着文体形式的不适应感，加强“小说的对话部分”和“说明”，最终完成了剧本写作。按照茅盾的说法，“硬写”有两方面的原因：一是“寿茅”活动中，赵丹和金山、张瑞芳朗诵了小说《子夜》中吴荪甫和赵伯韬在酒吧谈判的对白，反响甚好。这让茅盾切实体验到了“小说朗读”新形式的甜头；二是相较于小说，戏剧演出具有更为直接、集中的影响效果，“让民族资产阶级花二三小时看一场戏，他会愿意，让他坐下来啃完一部长篇小说，就很难”⑩。而当茅盾忙于写作剧本提纲时，正逢大后方文艺界为他积极筹备祝寿。也就是说，茅盾的“硬写”与“寿茅”活动对他发出的规约和期待紧密相关。 20世纪40年代中后期，联合大后方进步文艺界组织纪念活动成了中共南方局的文化工作方式之一。其本质是把人民文艺转化为大后方文艺运动的新方向，实现文艺运动进一步配合民主政治斗争的现实要求。1945年正值茅盾五十寿辰，中共南方局和周恩来极其重视此事，专门委派徐冰、廖沫沙等人与茅盾进行沟通，计划将“寿茅”活动纳入文化工作方案。质言之，中共南方局希望通过“寿茅”活动正式确立茅盾在中国新文学史上的领导地位，并意图运用民主政治文化逻辑和社会性联动关系，把茅盾塑造成人民文艺的“光辉的旗子”(11)。一方面，“借着把茅盾的文学活动提升为新文学发展方向的机会，把毛泽东在解放区提出的工农兵文艺方向转化成国统区文学发展的方向：人民文艺”；另一方面，“以建构新文学传统的方式来确立人民文艺方向的合法性”。(12)这样看来，“寿茅”活动就不只是要对茅盾表示寿辰庆贺，更是要向他提出规约和期待——“为中国人民大众新的民主主义文艺贡献更多的东西”(13)。这就意味着，茅盾应该从人民的立场和现实需要出发，创作出符合人民文艺规范的作品，进而推动人民文艺之具体实践。 “寿茅”活动之后，茅盾被当作人民文艺方向的符号，其创作从“个人写作”变成“实践方向”的历史活动。从茅盾在20世纪40年代中后期的一系列批评文章来看，如《民族文化的大危机——如何击退颓风开展文化的新运》《谈文艺现象》《八年来文艺工作的成果及倾向》《五十年代是“人民的世纪”》等，其批评立场都表现出对人民民主政治及人民文艺实践方向的认同——“文艺应当配合着今天的民主运动”(14)。而“一切有关于中国民主运动之成功或失败的事情”(15)也都可以成为文学创作的内容。作家应该从人民立场出发，写自己最熟悉的生活——工农的、知识分子的、大资产阶级的，特别是和20世纪40年代中后期民主政治斗争关系重大的问题。 正如徐迟所说：“茅盾先生是认为他应该写这个戏而写了这《清明前后》。”(16)具体到人民文艺的创作实践中，茅盾将上述“认同”和“应该”，从观念层面落实到写作层面。从大纲到剧本，茅盾突出了“政治不民主，工业就没有出路”的思想观念，将战时恶性通货膨胀下的投机风潮与民族工业的危机问题延伸到民族工业与民主政治合谋出路的主题上。《清明前后》第一、二幕是构思和剧本之间裂隙最小的部分，主要围绕“借款”铺陈工业家林永清和城市小职员李维勤等人的现实困境。大纲一的剧情设计围绕“黄金”和“女人”展开。一方面聚焦战时大后方发生的黄金投机活动，呈现了20世纪40年代中后期诡谲、腐朽的社会现实；另一方面以“交际花”梦英为中心，书写了情色关系中的人物冲突。大纲二则弱化了女性人物及其所携带的情色符号，工业家甲(即林永清)取代梦英，成为剧本的核心人物。而正式剧本中，阶级冲突氛围更加浓烈，增加了探寻民族工业出路的情节设置。最后一幕反复出现的“政治不民主，工业就没有出路”等政论式独白，直接把战时民族工业遭遇困境的根源确认为国民党当局的政治统管和决策失误，形成对民主政治的召唤性结构。可以说，《清明前后》是茅盾在大后方对人民文艺的一次具体实践。 20世纪40年代中后期，大后方文艺界建构人民文艺新方向需要茅盾来为之提供可能的文学样式和基本内涵。相应地，茅盾也“应该”通过具体的文学实践把自己变成人民文艺的“旗手”，参与到建构大后方人民文艺的话语活动中。两者叠加，导致茅盾的“硬写”及评论的“猛夸”。但作为一种独立要素的文学形式，似乎又没有达到政治性与艺术性完美平衡的要求，以致演剧人员因对剧本不满而辞演。 二、“应该这样写”的叙事伦理与两种叙事话语的交织
